一
改革开放后，广袤中国的快速发展，中国艺术家获得了前所未有的机会。一方面，从80年代开始，关注当代艺术的青年学者和艺术家以专业媒体为平台进行学术串联和交往，以此开启了本土艺术系统的建立，以及随之而来的本地展览实践、策展人制度和画廊体系创立等等，所谓“八五新潮美术运动”就是在这样的基础和背景下开端的。另一方面，从马尔丹的“大地魔术师”展开始，西方艺术系统开始注意到非西方形质的艺术实践，并且在之后的双年展和重要美术馆展览中，中国艺术家成为其中重要组成部分并获得了部分的国际声誉。同时国外和国内资本对于新兴的中国艺术市场的关注，包括专注中国当代艺术的藏家和赞助人力量，给艺术生产提供了非常多的动力——在2008年北京奥运会前后，中国当代艺术市场到达一种前所未有的火爆程度，在某种程度上，市场以价格增值的形式对于中国当代艺术的价值给予了确认——作为一种新兴的产业，中国当代艺术也因此获得了政策的某种协商空间。

自2020年开始，去碑营项目把注意力重心放在中国当代绘画中的各种起源性实践，我们开始重新审视中国当代艺术这段短历史之中，种种显要绘画脉络的源头人物。我们着重对中国文化变革历程中所遭遇种种问题最为短兵相接的绘画实践者进行了研究，并且特别邀请了一大批活跃的青年研究者和我们一起展开研究，并将持续推出专题论文。

二
现代中国画的问题，始终伴随着“改造”一词。在处理本土文化特性和吸收西方绘画技艺的关系上，艺术家和理论家对传统进行了深广的反思。康有为1917年在《万木草堂藏画目》序言中批评中国画学“衰弊极矣”的状况，呼唤画家以“匠人毕生专诣而为”的精神，以西方写实精神扫除文人画中逸笔草草的空虚，呼唤“合中西而为画学新纪元者”的到来。他的学生徐悲鸿是这一路线的践行者，因为徐氏的倡导和亲身示范，西学中取原则成为中国现代绘画教育的正统路线。

1949年后，蒋兆和、李可染、钱松喦、周思聪、宗其香、李斛等人将工人劳动和建设场面入山水画，社会革命浪漫主义的诗意染色山川，所具有的那种山水图像史上焕然一新的超现实感，形成了新时期歧感交织的绘画空间。此时，改造国画和改造人是关联在一起的。同期中国油画亦开始“民族化”的反向改造，对于徐悲鸿引入的法国绘画技艺和苏联专家带来的苏派技艺开始了有选择的重排和变形，这一路径和中国画改造运动一起形成借鉴本土传统的一体两面。1985年，李小山在《江苏画刊》发表了著名的《当代中国画之我见》，这篇文章的立意仿佛是康有为观点的隔代回声，两者对传统积习和流弊的批评相当一致，对改革开放后沉闷刻板复古的水墨创作时风有拨乱反正之力。

三
《极地清晨》中的三位艺术家，刘丹、邵帆、徐累均以水墨为创作媒介，他们的实践都起步于80年代初，以反叛之姿融汇传统经验，作为最有艺术史见地和实践深度的艺术家，作为当代中国画演化变革道与技之核心统绪，他们对于中国画传统的接力和续写，对于世界知识的取舍挪移，从创作生涯开始就直接映照着三种来源不同的力道：古代绘画的价值标准和画学原理、中国画改造运动令江山改色的现代气质、当代艺术的创作方法论和展示格调。

刘丹的作品兼具宋画和照相写实主义品格和形态，他将石头视为中国山水画的“干细胞”，是他思接千古的桥梁，石头上每一个细致入微的细节都被他充分观想和下笔经验过。细节丰富的石头与整齐的题文并置，拓展了传统绘画的题画空间，同时亦接“词与物”之思，有约瑟·科苏斯(Joseph Kosuth)等概念艺术家冷毅而简洁的做派。

邵帆以“审老”这一概念，作为自己创作取向和生活态度的关键词。他的作品有着直接和显著的“历时感”，丝丝入扣的万千杂笔让作品仿佛某种有机体，在抽象的细部和具象的整体间，蕴含着能量。他笔下一再重访的题材，那仿佛克苏鲁般尺幅巨大的兔子，给予中国画走兽写真类画题以新的构图和画意。

徐累的作品有着多元而复杂的图像和文本运筹，从超现实主义到中国古代绘画，从克莱因到倪云林，从杜尚到袁枚。他重思了中国古代的仿拟笔戏和西方后现代艺术的挪用策略之间在修辞意义上的区别，集古人西人之成并自出机杼。他画面中标志性的屏风开合、帷幔内外、水面上下，协调了他画面中极具张力的各要素之间的关系，产生了多重时空的叙事面貌。

刘丹、邵帆、徐累的绘画实践，感通兼蓄今古中外不同的语言和手法，铺陈现代中国经验最复杂的面貌，格物致知，与真理为徒，各自开辟出一派引人入胜的风格和气质，并深刻启发着年轻一辈的追随者。

（Steles Architects）