石冲作品，应空间当代艺术中心展览现场

1.

在侦探小说《帷幕——波洛最后的案件》（Curtain-Poirot’s last Case）里，阿加莎·克里斯蒂设置了一条简单至极的诡计：凶手就是侦探波洛本人。这样做是危险的，因为这等于让小说家经营了几十年的角色一朝报废，并导致整个“波洛系列”不得不随之完结，而它之所以奏效，也是因为没人相信会有作者愿意付出如此惨重的代价——哪怕在书的副标题里，阿加莎·克里斯蒂已经明示该系列到此为止。实际上，最关键的线索正是这个副标题，谜面就是谜底：这最后一个阴谋的本质，就在于它是“最后的阴谋”。要解开这个谜，我们甚至不用去读正文，只消看一看封面、想一想，究竟什么样的撒手锏非到最后关头不可动用，答案显然只有一个。

凶手和侦探的身份重叠了，这具有非凡的意义。这首先表明身份不是通过任何正面特征得到区分的，不是性别、职业，也不是年龄或社会地位。相反，推理小说的精髓恰恰在于凶手可以是任何人。阿加莎·克里斯蒂的侦探小说创作生涯恰恰是穷尽凶手之可能性的历史，比如，凶手既可以是死者（《无人生还》），也可以是第一人称叙述者（《罗杰疑案》），还可以是所有嫌疑人的总和（《东方快车谋杀案》）…… 照这样穷举下去，这个身份落到侦探头上只会是个时间问题。因为根本上，“凶手”只是一种可能性，一个潜在的维度，在“凶手”和所有被证明为凶手的角色之间，存在一个定性的（qualitative）差异，我们当然可以说这是本质与表象间的差异，不过，更有意思的也许是将凶手这一身份想象为一个灵韵（aura）、一种杜尚式的“虚薄”（infra-mince）的可能性，不管它降落在什么东西上，都会使这个东西神秘化、审美化，变得值得关注，值得被审判——也就是说：在老派侦探小说与后现代艺术之间制造一种关联。毕竟，艺术不是早已成了这样一个“凶手”了吗？后现代艺术史不就是艺术家们绞尽脑汁试图想到“凶手究竟还可以是谁”的过程吗？而推理小说的创作原则“凶手可以是任何人”和约瑟夫·博伊斯那句格言“人人都是艺术家”，不也是同一回事吗？

从这个角度看，推理小说这一体裁要实现真正的发展，仅靠添加一些新内容是远远不够的。比如，就算当代推理作家把凶手写成一名软件工程师、一个网络博主，甚或一个机器人，而非一位维多利亚时期的物理学教授，这也只能说是创作材料的更新换代。唯有当凶手这个身份从一般角色移向了一个前所未有的位置，结构性的进步才能出现。比如当读者第一次发现，那个将犯罪故事娓娓道来的人竟然也可以是罪犯，一种新的模式——所谓的“叙述诡计”（narrative trick）——才就此诞生了。

同样地，当卢西奥·封塔纳（Lucio Fontana）划破画布，我们看到的不正是叙述诡计在绘画中的对应物吗？在此之前，画布总是忠实地、不偏不倚地将绘画呈现出来，正如在《罗杰疑案》之前，侦探故事的叙述者大多是华生这样的老好人，他们唯一的性格特征就是忠诚，根本上，这首先是对故事的忠诚。因为倘若华生的讲述是可疑的，夏洛克·福尔摩斯的光辉也必将大打折扣。为了充当一种透明的介质，以便折射故事的光彩，华生的人格必须保持绝对纯净。同样道理，画上的任何污渍都有可能导致绘画无法维持自身的表象——裂口只是污点中比较激进的一种。在画布开裂这一事实中，有一种巨大的危险性，因为画面从来不是什么可以被割开的东西，能裂开的只有画布；在此之前，不管画家笔触多么粗犷、扭曲，乃至堆积颜料，画面本身总还是被体验为一个纯净、平坦的理想空间。一个局部的破口则会导致这个理想领域的全面失效，将一幅画打回原形，使其变回其向来所是的那个东西：一块沾了颜料的布，一件颜料与亚麻的混合物。当然这并不是说绘画的本体在于画布，正相反，应该说，在封塔纳这里，“绘画”作为一种潜能，被激发为画布——如果说，此前的绘画专事呈现人物、风景或者抽象形式，那么这一次它无非是使画布浮现出来。这里，艺术家并没有开发任何新型材料，而仅仅是对已有形式展开批判，迫使绘画的潜能得到决定性的再调配。自现代艺术以来，绘画史正是在这样的不断调配中进展的。

石冲（Shi Chong）

然·之二

布面油画，75.5 x 55 cm，2023

2.

1997年，艺术家石冲创作了油画《舞台》，画面主体是一位全身涂抹白颜料的裸体女性。就画本身来看，这是一幅标准的照相写实主义作品。不过，这里还有另一个信息：画面反映的是画家实施的另一场行为艺术表演——或者，更全面地说，有若干种艺术创作方式按顺序得到了实践：石冲先是给对象作了一番打扮，在模特身上涂颜料、缠绕丝线，并缚上一些小物件，这一步工作接近装置艺术；接着，艺术家引导模特进行了一场行为表演，并拍下高清照片作为记录，油画正是事后根据这些图片完成的——这一系列工作下来，一切就显得有点不同寻常了。

石冲（Shi Chong）

舞台

布面油画，240 x 85 cm，1997

对此最先下结论的依旧是主流艺术评论。这里，我们不得不观察一下这些流行的先入之见：按照这种看法，《舞台》同一般的写实绘画已经不可同日而语。似乎因为画的是行为表演，它就额外获得了一个超乎写实绘画、甚或超乎绘画的精神性维度，成为一种“观念绘画”。这个想当然的术语实际上让一切陷入了混乱——说到底，“观念绘画”是什么意思？是包含观念的绘画艺术，还是包含绘画的观念艺术？绘画是观念艺术的其中一个步骤，还是观念艺术成了绘画的材料、使绘画具备了某种“观念性”？“绘画的观念性”又会是什么意思？仅仅通过描绘一件观念艺术作品，绘画就能获得观念性吗？当然，除非对现行的艺术评论系统有什么误解，否则我们从一开始就不该期待这些疑问会在既有框架下得到严肃对待。

今天，“艺术批评”的目标并不在于揭示艺术的创造性，它的功能是生产艺术品的价值。在商业体系中，艺术作品的价值总是远远超出自身、被体验为一个巨大的剩余，这并不是说，商品社会总是高估艺术的价值，而是因为在交易中，艺术作品也不可避免地成为一种有成本的商品——或者更准确地说，是一种售价明显远高于材料成本的商品。出于一种合理化这部分溢价的急迫需求，艺术评论才展开游说工作。其目标是在作品背后构造出一个超感性的内在，使这个说不清道不明的领域成为定价的焦点。为此，几乎所有评论都或明或暗地遵循一个模式：依照一种简陋的本质主义原则，将艺术还原为各种各样的价值——将肖像还原为某种个人精神，将风景还原为某种时代精神，将静物还原为某种文化精神，如此种种。正是由于艺术本身的缺席，市场才被迫解释绘画作品的价值何以远高于颜料和画布的价值总和。

正因如此，在谈到艺术品时，“精神”往往只是价值的另一种说法。在将艺术货币化的过程中，我们过快地从艺术的物质性维度转到了一种纯精神性维度，已经在中途错过了那个真正有效的层面，取而代之的是一种无处不在的灵肉二元论。考虑到艺术作品的商品属性，我们也可以认为，这种对立（物质与理想、感性与超感性）反映了商品的本质——马克思早就指出，商品之为商品，“是由于它们具有二重的形式，即自然形式和价值形式”[2]。在关于石冲的评论中，“绘画”和“观念”正是被编排进了这样一组二重性中：“绘画”作为自然形式，负责描述商品内容，“观念”作为价值形式，用以标定商品价值。

自从“概念艺术”（conceptual art）被翻译为“观念艺术”，在中国艺术界，这一艺术形式就以一种颇具本土特色的方式，被镀上了一层多余的光辉。“概念艺术”升格成为“观念艺术”，正如同“观念论”（idealism）被夸张为“唯心主义”，在这种“每况愈上”的交错的对位关系中，观念艺术之“观念”被崇高化，成为一种新的通用价值，即“观念性”。在当代艺术的语境里，这和“精神”并没有什么本质的不同，莫如说，“观念性”乃是“精神性”的升级版本，它不仅同样生产出了艺术作品的超越性内在，还附带地暗示出了这种精神性内在与整个艺术史的关联：一个“观念性”的内在不是某种古典的精神，而是具有先锋性和独创性的精神——独创性意味着稀缺性，稀缺性则意味着更高的价值。

因此，与其苦苦追究“观念绘画是什么”，不如反过来接受这样一个事实：在这里，观念与绘画这两个要素永远不会迫于追问就真的综合在一个概念之下，出于商品的二重性，它将始终保持为这样一个展开的式子（“绘画—观念”）。从一开始，“观念绘画”这个用语就不是在指涉某个同一的概念，而只是在给出价目表的基本格式（“商品—价格”）。这样说来，“观念绘画”就不是一个值得探究的概念了。如果把这个伪概念当真，那么再作任何解读都不仅徒劳无功，还会是自作多情的。对于制造出这个概念的评论体系来说，阐释只是为了将艺术品转化为商品而做的准备工作，或者说，是艺术品交易的前戏。而一旦艺术作品进入价值阐释的程序，价值形式与自然形式的撕裂就在所难免。在这种分裂中，艺术本身被贬抑为艺术的表象，它不得不通过另一个东西得到表现。

方案草图，钢笔，1995年

分析这种价值话语，在对《舞台》的观察中起不到任何正面作用，却能提供非常重要的反面案例，我们因而不能简单地绕开这个误区。如果说，在一个庸俗的艺术评论体系中，一切都在于增加艺术品的价值，那么，我们就没有任何理由相信，这个模式会满足于“观念绘画”这一说法并止步不前，因为价格栏里明明还能填写进更多东西：雕塑，装置，行为，摄影，不一而足，每多一项就能够为作品附加一部分新的价值。如今，一种能够装载多种媒介的、集成式的创作倍受追捧，原因也在这里。这种饕餮式的多媒体崇拜完全符合价值话语的内在逻辑：如果媒介能够充当价值，那么更多的媒介就等于更大的价值。庸俗评论热衷于将艺术阐述为一种肥胖的复合体，而这恰恰发生在了石冲身上，他的多元的创作尝试正巧符合这套话语的取向。一些更加精明的评论话语已经抓住了这个特征，进而把《舞台》解说为一种艺术手段大综合的产物，或者，干脆把注意力放在形式与形式之间的所谓“转化关系”上，转而称颂这种转变本身。实际上，“转化”也好、“置换”也罢，在这里仅仅是“集合”或者“包揽”的另一种说法，这是因为，在艺术表达中，任何转化都是以更高层面的囊括为前提的。这是个极其简单的道理：只要我们说，某件作品体现了从某要素到某要素的转变，那么其实就已预设这两个要素属于这件作品。例如，在弗朗西斯·科波拉的著名电影《教父》中，主角从一位正直的青年麦克转变为了一个杀伐果断的黑帮头目堂·科里昂，这种转变的先验条件是，“麦克”和“堂·科里昂”这两个人格形象都已是电影情节的一部分。反过来说，即便许多画家在动手作画之前都会自己准备画布，我们却不能认为，这幅油画作品能体现出一种从木料、麻布、矿物粉末到绘画作品的神奇转化——否则，所有使用预制框的画家们就都不得不去和画材制作商联合署名了。一幅油画并不包含从画布到绘画的转变，应该反过来说，一般意义上，“作画”恰恰意味着将画这一过程。有鉴于此，在更本质地观察《舞台》这件作品之前，我们就不能贸然断言这其中存在任何综合或转化，就目前而言，理由是远远不够的——不管是由于若干种创作在时序上前后相继（装置，行为，摄影，绘画），还是因为后一种创作继承了前一种的物质材料、甚至将前一种创作当做描绘的对象（油画反映了行为表演的场面）。不然，我们就得一并承认，任何一幅铅笔素描都体现了从“削笔行为”到架上绘画的跨越，或者，当莫奈完成了鲁昂大教堂系列中的某一幅作品时，画上签的不能只有“克劳德·莫奈”，还必须有鲁昂大教堂的历代建筑师之名。

石冲作品，应空间当代艺术中心展览现场

3.

吉尔·德勒兹在《普鲁斯特与符号》的开篇第一句问道：“《追忆似水年华》的统一性来自何处？”这句追问如今必须加在每一件艺术作品头上。自从马塞尔·杜尚把纯然的现成品毫不加工地做成艺术作品，艺术家就不得不自己设定作品的同一性了，再也没有任何一种外在的、约定俗成的形式——画框也好，底座也好——能保证艺术品的内在同一万无一失。我们再也不能想当然地肯定，“一件作品”不是若干件作品的并置，也不是另一件更大的作品的局部，而只是“这一件”。只有在这个存在论意义上，人们津津乐道的那种艺术的“自律”才值得一谈，然而，这也标志着关于同一性的游戏才刚刚开始，更要紧的是，玩这场游戏的未必只有作者本人。

在对石冲的评论中，关于“转化”的讨论要比关于“综合”的说法更高明，因为前者比后者更进一步，它已经暗中将综合设为了前提，也就将其放到了一个难以被置疑的隐蔽位置上——再举一个影视作品中的例子，大卫·芬奇的剧集《心灵猎人》（Mind Huntuer,2017）中有这样一个段落：某位女士对一个小男孩怀恨在心，她找到这名男孩的母亲，并对她说“我选择原谅你的孩子”。这个姿态显然比任何诅咒都更恶毒，因为在谩骂中，某人是否有错尚且是值得争论的，而在“原谅”的论域里，罪责早已被预设、进而被一种原谅的姿态超越了。那位母亲被深深激怒了，因为她根本不认为自己的孩子犯了任何需要被原谅的过错，但在那场谈话中却不存在辩论此事的余地。同样地，在“转化”的论域中，以一种超越的方式，我们早早默认了观念艺术和绘画在同一个视域之内，接着就匆匆进展到“从观念到绘画的转化如何实现”这个议题上。这时还没有人开始怀疑，是否行为和绘画从一开始就根本不属于同一件作品。

事实是，在《舞台》中，并不存在一个视域能囊括此前的行为表演或摄影作品。只要我们正视绘画的本质，就得承认，作画从来不是将画外某物转化为画中某物的过程，相反，绘画是否定所画之物的运动——或者，说得更通俗一些：绘画意味着把其他事物“变”成画，而不是把画变成其他事物。举个负面的例子，对一个画家而言，描绘并歌颂医务工作者根本不能算是抗击疫情的有效方式，因为画家不可能通过画面参与到医护工作中去，相反，画面恰恰意味着横亘在舒适的画室与充满危险的医疗场景之间的先验屏障。画家不是把画变成了医务工作者，而是把医务工作者变成了画，而后者并不在现实中行医。同样地，画家能够将行为表演画成画，却不能在画中保留行为艺术固有的能动性，莫如说“绘画”恰恰意味着对行动的固化。

既然作为绘画的《舞台》无法包含作为表演的《舞台》，那么，还有没有一个视域能让我们将围绕“舞台”的一切——装置，表演，摄影，绘画一一收入眼底呢？答案是肯定的，只是，这个一揽子的视点并不属于艺术家。这是个既耐人寻味、又再明显不过的事实，只要退一步就能发现它：这个总览式的、一直在进行着盘点的视点，恰恰是外来的，是一个标准的评论家视角，或者说是一个艺术史家的视角。价值话语正是从这个视角出发，在外部为同一个艺术家的不同工作捏造出了全新的同一性，并给这个同一性起名为“转换”。在这个被包装起来的概念背后，不存在任何真正的生成，它并不——正如海德格尔说的那样——像一条河流：就一条自然的河而言，并非河流的两岸构成了河流，而是这条河流自身的流动生成了它的左右两岸 [3]。在鸿沟出现之前，被鸿沟分割的两边也并不存在，正因如此，从左岸到右岸的过渡才成其为一种本体性的过渡。但在石冲的评论者这里，情况恰恰相反，从行为到绘画的“转换”更类似两座岛屿间的桥，它并不生成自身的两面，而是将两个彼此孤立的现成领域连结、更准确地说，是缝合起来。在拓扑的意义上，后一种“转换”与集合是同胚的，其真面目正是对多样化现实的一锅烩。在这里，价值话语体现为一种深刻的暴力，它不但有权将一个对象评价为或优或劣的，还能任意刻画对象的同一性的轮廓。让我们再次援引阿加莎·克里斯蒂的另一条诡计——在《ABC谋杀案》中，毫不相干的三名受害者相继被杀，三人间唯一的联系是其姓名首字母依次为 A 、B和C。一时间社会震动，举国上下都在谈论一个无差别作案的变态杀手。而这恰恰是真凶故布的疑阵，他这样做只是为了隐藏一个十分简朴的作案动机——杀掉最后那位C字打头的受害者，图谋他的财产。在这里，我们见识了这位凶手如何通过重新划定凶杀案的同一性——将三场事实上毫不相干的凶案捏合到一起——而达到藏木于林、掩人耳目的效果。实质上，主流艺术评论使用了和这起案件完全相同的手法，其核心是用一个虚构的、更大的同一性来遮蔽原有的轮廓。只不过，评论家们其实做得更加隐蔽和高明。如果说“ABC杀手”仅仅是借助了一种并置以遮蔽真相（将“C”与“A”、“B”并置），那么，艺术评论在石冲这里则更进一步，通过在并置各项之间强调一种递进关系（“A”转化为“B”），施行了对并置本身的伪装。可以说，后一种情况是双重的，乃是遮蔽之遮蔽。

通过将“C谋杀案”扩大为“ABC谋杀案”，凶手成功地为整个事件编造了一个全新的视野，进而，这件事的主旨也从微观走向了宏观，从个人得失的计较上升为一种形而上的反社会意识形态。同样地，通过将绘画（“C”）扩大为“行为—摄影—绘画”（“A—B—C”），艺术也从一个局部视野上升到某个鸟瞰式的全局视野，前者是有限的、集中的、鲜活的，后者则是无限的、平均的、僵死的。在这里，价值话语是一种标准的主人话语，它能够对艺术施展这种伪装、肆意破坏并改写艺术作品赖以自我维系的同一性，这本身就意味着至高的权力。我们不得不围绕这种同一性作一番努力，使《舞台》能够从来自“最高解释权”的外部压力下解放出来。

《舞台》方案实施工作现场，1996年

只要将这件作品从那个神话般的综合体中解绑，一切就会颠倒过来。换言之，一旦粘合各个“艺术部件”的魔法被拆穿，我们就会发现，与其说艺术家是靠兼并的方式堆砌出了一件要素庞杂的作品，事实倒不如说正相反：通过一次又一次地将与绘画相关的工作内容（选定题材、摆设静物、引导模特等等）分包给其他创作形式，石冲实际上已经把绘画本身所能施展的空间压缩到了最小。例如，为“舞台”所拍摄的那张高清摄影，不正是强烈地威胁着画作《舞台》存在的意义吗？倘若没有照片记录，我们还能牵强地认为，绘画《舞台》与表演《舞台》间存在本质关联，因为前者是后者唯一的再现，正如在大多数情况下，影像记录也是行为艺术作品的合法组成。而在石冲这里，既然行为表演已经通过拍摄得到记录，那么，用照相写实画法为这张照片再做出一个副本来，用意何在呢？高清摄影这一环节居于行为和绘画之间，恰恰并非“转化”，而是扮演着一种根本上的阻断。它断绝了绘画与行为直接发生关系的机会，其效果是，对于绘画，行为只是一个偶然的题材，对于行为，绘画也只是一次偶然的复述，两者彼此孤立，互不牵制：绘画不需要参照行为作出任何自我调整——比如为了更好地记录下变化中的行为表演，而采用一种速写式的画法；反之，行为也并不为了保证绘画效果而刻意放慢动作、从而演化为一种面壁式的表演。绘画只对相片负责，行为也只呈现给镜头，绘画与行为则漠然无关。以此类推就能发现，越来越多的环节并没有串连出一个越来越丰富的艺术复合体，相反，媒介每多出一个，媒介与媒介之间就更疏远一分。每一个新加入的媒介都会自然而然地分走一部分意义。绘画成了行为表演的二手现实，画中的任何隐喻都不属于绘画自身，而是来自艺术家对其行为艺术的自我抄袭，视觉要素则源于对行为艺术的照相式抄写。可以说，即使在最庸俗的写实绘画中，绘画的“绘画性”也从没有一次消失得如此干干净净，仿佛这幅画仅仅是对行为艺术的一次枯燥的翻拍——然而，到这一步，我们终于触到了石冲创作的那个硬核。关键恰恰在于“翻拍”。

石冲（Shi Chong）

潺缠

纸本水彩，70 x 50 cm，2018

4.

九十年代，毛栗子画出了他最有趣的一个系列——“墙”。画面再现了形形色色的墙面。这些墙原本的所在地显然天差地别，观众看到不同规格的砖石、砌工、涂料，读到不同语言的涂鸦，有时看到斑驳的壁画，甚或贴在墙上的纸笺。在另一些尝试中，毛栗子还画过带斑马线的路面、有地漏的地板等等。这批画有个最根本的共性：它们都没有透视。在这些作品中，描绘的视点紧贴着对象，换言之，绘画与对象的距离为零。画面并没有开辟出任何有深度的空间，并遵循那个三维空间的法则去组织对象，同时为观众安排一个或近或远的窥视口。至于广角式或望远式的焦距效果，更无从谈起。借用现代成像技术来比喻——如果说一般意义上的写实画法类似于用镜头拍摄，那么，毛栗子的方式就更接近用扫描仪翻印，前者靠扩大距离成像，后者却必须消除距离。在此意义上，虽然毛栗子表面沿用了传统写实的笔法，却激进地颠覆了前者的根本视角，转而在一个无视点的平面上组织语言。“墙系列”代表了一种没有距离的绘画方式，这种绘画的本质并非造型，而更接近拼接。

毛栗子（Mao Lizi）

墙

综合材料，102 x 167 cm x6，1991

石冲（Shi Chong）

被晒干的鱼

布面油画，60 x 55 cm，1991

石冲对“鱼”作处理，1991年

在石冲这里，夹在行为表演与写实油画之间的那张高清照片恰恰起到了相同的作用，它让石冲的绘画工作得以以一种翻拍的方式展开。“作画 ”不再意味着去空间深度里反复探测，而是对纸面档案作一次再处理——前者意味着描绘，后者则代表一种铭刻、登记的努力。在《舞台》中，我们看不出画家对深邃抱有任何兴趣，一切都平均地展开，人体各部分依照解剖比例得到表现，不发生任何视觉扭曲。更重要的是，这种平均并非像在摄影中那样，是以空间上的距离为代价换来的。虽然能够一览无余且毫不失真地看到模特，我们却并不感到是在透过一个长焦镜头遥望她，相反，那些结实的描画让我们感到她十分切近。这种既非近又非远的平令画面失去了镜头感，它的本质是印刷、扫描和记录，而非成像、遥望或凝视。更应该说，《舞台》所设置的观看方式并不是观看，而是阅读。我们“读”到她和她身上的种种信息：颜料，丝线，橡胶手套，塑料玩具……

更有说服力的佐证来自石冲更早的作品。在《被晒干的鱼》中，石冲刻意选择了一种扁平化的身体——一片鱼干——加以描绘，这具身体紧紧贴向面板，而向它施加这种压力的，显然是画家本人那个“必须尽可能消除距离”的直觉。决定性证据在另一幅作品《生命之像》中，这幅画和毛栗子的“墙系列”异曲同工。在这里，石冲所做的其实就是将他本人已经完成的一幅综合材料绘画“转印”成了平整的油画。一切看上去都并无不同，只是综合材料的肌理遭到彻底消除，变回了看得见、摸不到的传统图像。到这一步，问题已经尖锐得无法回避了：这样做意义何在？为什么石冲不干脆展出那幅综合材料绘画？为什么要再一次地、毫无理由地回到油画？根本上，这种扫描式绘画都包含着同一个根本问题：既然画面已经存在，为什么还要画？

石冲（Shi Chong）

预言家

布面油画，160 × 96 cm，1988

石冲（Shi Chong）

生命之像

布面油画，170 × 120 cm，1992

这类扫描式的绘画让人再次想起那个古希腊典故。两位画家斗画，宙克斯画的葡萄骗过了飞鸟，引得它来啄食，帕尔希奥斯所画的帘幕却骗过了宙克斯，让他以为盖着画的帘子还没掀开。当然，在一种刻板的柏拉图主义中，这两位画家比的是谁的画更有欺骗性，据此，绘画也就被正式判为一种低等的骗术。不过，换一个角度看，帕尔希奥斯也足够算是石冲和毛栗子这些当代画家的先驱，他的胜出绝不是因为画技高于宙克斯，毕竟，很难说帷幕一定比葡萄更难描画，或者鸟就比人更容易蒙骗——帕尔希奥斯之所以连人都能骗过，正是因为他果敢地在绘画中放弃了深度，转而选择用一个平面来表现另一个平面。所有人都知道画面背后不存在真正的三维空间，却没有人想到，一块现成的二维表面有必要被再现为另一块。盲点在于，绘画向来描绘不在场之物——传统意义上，绘画通过召唤缺场之物到场，引发审美体验，让我们像飞鸟那样撞上画布——这也符合符号学的基础定律。而帕尔希奥斯却将在场的帘幕无端重复了一次，为了取胜，他付出的代价就是将作为画家的自己置入存在论危机之中。抛去一时的输赢不谈，他有可能失去的，是继续作画的根本信念。

因此，当当代画家开始付出和帕尔希奥斯一样的赌注时，我们必须看到，其中隐藏着对绘画本源的根本追问。甚至可以说，真正有可能使石冲的绘画成为“观念绘画”的，是这种孤注一掷的姿态本身。是画家们的追问构成了那股要将绘画内部空间压平的势能。从这个意义上看，石冲又比毛栗子更激进一点，后者致力于再现那些本身就很平坦的表面，而前者却总是试图从空间中消灭深度，这很像刘慈欣在科幻小说《三体》中虚构的那种“降维打击”——通过将三维事物降低为二维，来对其进行消灭。关于这一点，画家在他的《某年某月某日的肖像》中已经表现得毫不掩饰了。观众看到一段裸露的女性躯干紧紧压在眼前，仿佛这幅画只是一个玻璃面板，而模特的身体正从背面挤着这块板。人们常常漫不经心地将这种情况解读为画家对某种虚构的“间隔”的爱好，这话并不完全错，不过我们必须在此强调另一个事实：在这块“隔板”——也就是一切绘画所发生的那个虚拟的平面——尚且真正坚不可摧之时，我们还根本意识不到它的存在。一般情况下，还有一大片古典式的立体空间充塞在隔板后面，这个空旷的区域是均匀的、延展的、通透的，它引导我们看向更远的地方，直到透视的灭点。真正让这块隔板变得透明而不可见的是透视法，而只有当深度彻底消失，空间中原有的物体统统被压迫着挤向画面，我们才会恍然大悟——原来它们一直被隔板封锁着，就像人满为患的地铁里的乘客。当他们的脸颊贴在玻璃上，形成不自然的平面，车厢的封闭性和坚固性才视觉化地呈现了出来。然而，同样也只有在这个时候，打破间隔才成为新的期待。《某年某月某日的肖像》里的那块透明隔板是绘画的最后一道防线，在这个位置上，绘画本身随时可能失效，因为一个人体平面的确已经在现实中被制造出来了。对于画家来说，来到这个平面是一种神奇的回归，因为人类的第一位画家正是从这里出发的，回到这个地方，既有可能意味着绘画的完成和终结，也有希望找到新的生机。

石冲（Shi Chong）

某年某月某日的肖像

布面油画，190 x 85 cm，1999

《某年某月某日的肖像》、《物语》等系列作品

方案实施工作现场，1998年

当然，我们也可以讨论这些画里的性意味，聊一聊身体、暴力和色情的隐喻，然而操弄这类意象的画家不在少数，作为内容，这些要素并不是石冲之为石冲的关键。更有趣的是，画家如何以一种独有的方式将这些可视的力比多组织在一个零距离绘画的平面上。如果说，卢西奥·封塔纳是从画布的正面下手，制造出了这种零距离绘画，那么石冲就正好是在画布的背面进行了本质上相同的工作。耐人寻味的是，同一种努力在画面的正反面呈现出了截然相反的面貌：正面之外，属于画外的物质现实，从这里出发所要做的工作必须简单粗暴，表现为一种破坏，而从反面进行的压缩则不得不小心谨慎，呈现为一种建构；前者是一种一目了然的后现代姿态，后者看上去则是学院式的、照相写实的。不过，倘若放在“绘画终结”这个极端的框架下看，二者又有些殊途同归了。

石冲（Shi Chong）

欣慰中的年轻人

布面油画，152 x 74 cm，1993

石冲（Shi Chong）

今日景观

布面油画，210 x 175 cm，1996

石冲的绘画特质包括视点、构图以及对细节和质感的执着——迫使观者越来越近地将目光贴近被构图所切割的形象，以至使“观看”成为干涉行为，以至于感到艺术欣赏融入暴力干预的危险。记得我首次观看它的时候，感到的是罗兰·巴特所说的“刺痛”——不可测知的记忆深处激起的一阵悸动。

巫鸿

石冲（Shi Chong）

影隐

布面油画，150 x 80 cm，2018

[ 1 ] Heidegger, Martin: Nietzsche, Stuttgart, 1961. Bd.2. S.49

[ 2 ] Marx, Karl: Das Kapital: Kritik der politischen Ökonomie, Hamburg, 1890. Bd.1. S.14.

[ 3 ] 参见Klett-Cotta出版社马丁·海德格尔《尼采》第⼀卷，第513页： “认识，并不像⼀座桥那样，能够随时随地、⼀劳永逸地把两个现成⾃在的河岸连接起来；不如说认识就是这条河本⾝，它的流动创造了河的两岸。河 流使两岸相对的那种⽅式，远⽐桥梁更本源。”（Heidegger, Martin: Nietzsche, Stuttgart, 1961. Bd.1. S.513