冯良鸿，《黄18-1》，布面油画，200×250cm，2018

一抹黄

《黄18-1》具有让人久久观看的引力。起初，我们看到一抹黄，她如此夺目，即刻吸引全部的视线；她同时却并不耀眼，不愿与周遭环境割裂，以至形成巨大反差。继而，面对巨大的、高两米、长两米五的画幅，我们的视线是检索而游移的，身体也不觉动起来：我们很自然地好奇于仅用颜色和笔触如何占据如此磅礴的空间，而同时，各个局部的细节如此不同，又调和于整体之中。后来，我们仍然选择驻足，让眼光停留在绘画的整体：视线于是再次回到那一抹黄，经过对于画面各个局部的探看与考量，我们不可避免回到作品体验的起点。以上，我们简要描述了观看《黄18-1》的过程（尽管这过程是一种虚拟的概述，但它却合乎逻辑），我们接下来要分析过程中一些感觉的缘起。这一抹黄，她的凸显是自然甚至不可避免的，她在所有图层的最上面，是最后一遍施加的颜料。她好似高高跃起，超乎于外，飘飘然的样子，近观、远观，皆要仰视，引人爱慕，却触不可及。

去除颜色后的《黄18-1》

她周遭的颜色安静地和她停在这张画布的不同层面：最大的一片颜色是下方近乎白色的鹅黄色，她铺垫了那一抹黄，起烘托之用，却并未构造强烈的反差；在其左右两侧，是与黄色关系本就亲密的红、绿二色，互有平衡，遥相呼应。如何理解她们整体的和谐共生？画家调和的几种主要颜色，饱和度均不高，和煦而温暖；如果我们戴上黑白滤镜，将绘画的色彩抹除，也能发现画面的主色基本在一个明暗度之上。那一抹黄甚至比周遭的颜色还要暗沉一些，她并非清晨打破黑暗的第一缕日照，而是如层林尽染的背景中即将落幕的余晖。画面中的暗色仅存于四周的边沿，令人想起清人治印时有意在石材的边缘刮刻出残破感，画面遂脱去了四边的限制，也具有了不稳定的动感。

那一抹黄自有动感，自上而下。在起始处略有踌躇，似在蓄力，紧接着奔腾而下，有横扫千军之势。下冲时，力道时有不匀，反露出些图底，却像是“画眼”，别有意味；行不过半，便在高潮处戛然而止，而那一抹黄的残余势力不愿善罢甘休，凭借仅剩的能量，继续向下流淌、淤积、滴落，侵入下方的空间。

她安静而神圣，却又含着动势与嬉闹。

《黄18-1》局部

“谎言”

可是，这一抹黄是一出“谎言”。

面对宏大的画幅，看着这自上淌下的一片颜色，我们无法不去想象她动势的源头：画家冯良鸿身材高大，他架起臂展，将将能触及着高至两米的下笔位置，想必，这也是他能自信并自由控制的舒适尺幅的极端了。我们也很容易受到一些画面迷惑，并轻易地认为，如前辈画家格哈德·里希特（Gerhard Richter）那般，面前的画家也是抡起特制而成的两米多宽的刮笔，顺势而为，一笔造就。

图片静帧来自纪录片《格哈德·里希特的绘画》，导演：科琳娜·贝尓茨，2011年

但并非如此。画家确实用刮笔（刀）涂抹而成，但不过几十公分的刮笔。颜色并非自上而下、一蹴而就，而是多次下笔、排叠而成。就连这一抹黄的起始——上部的那些迟滞的顿笔——也是刻意为之、数次完成。所以，尽管这一抹黄给人的感觉是饱含自然天成的起、承、转、合，但她却是人工巧思的结果。换言之，这抹黄，不是一挥而就的整体，而是各个具有控制的局部连缀而成的集合之域。

冯良鸿使用的尺寸最大的刮刀 （摄于艺术家工作室）

这一抹黄不仅属于这一幅作品，它属于艺术家的黄色系列，她不是单一的黄色，而是复数的黄色。这在于，她出现时，总是由不同的底色衬托而出的，而她也会相应调整色度与明度。陪衬的图底若偏冷，她便显得俊逸，图底若偏暖，她便热烈。如果并置“一抹黄”的多幅绘画，则更能领会微妙的色差带来的情绪的变化。在日光下，在阴雨天，外部的环境，对于颜色的影响，也赋予了绘画的新鲜度和生命力……

冯良鸿，《黄16-18》，布面油画，150 x 150 cm，2016

冯良鸿，《黄17-1-3》，布面油画，180 x 180 cm，2017

冯良鸿，《黄18-3》，布面油画，130x120cm，2018年

冯良鸿，《黄21-3》，布面油画，180×170cm，2021年

冯良鸿，《桔21-8》，布面油画，130×120cm，2021年

日光下的“黄”系列作品局部（摄于艺术家工作室）

这一抹黄看似神圣而纯粹，一应俱全，好似自在超脱（autonomous）——但这同样是一重“谎言”，因为她的跳脱恰源自图底的衬托。黄色的凸显，在于其他局部的潜隐。如果随着黄颜色的动势，我们看向下半部的空间，则会看到那些隐藏的秘密：因覆盖不匀，我们得以认出诸多色层，黑色、蓝色、红色，暗中交流、言说，在各区域上演着一出出好戏。看至细微处，我们辨别出画家施加的各类刮痕，像是孩子的涂鸦，随意甚至任性而为，悄悄搅合着画面的宁静。这种局部的破坏，让画面无法安稳于自己的祥和与美好——因为纯然的装饰是画家必要远离的，而偶得的残缺或有意的破坏，反而让观看的探寻之路变得更加幽深。

“黄”系列作品某细节局部

观此，我们或联想到前辈大师，尤其是赛·托姆布雷（Cy Twombly）画中潦草的笔触和涂鸦式的书写。实际上，冯良鸿在纽约生活、创作近二十年（1990-2006年），直面并熟悉众多美国战后的抽象创作。早早决心终身致力于画事，他对绘画（尤其是抽象画）亦有个人的理解，如他用“散漫的抽象”描述自己的创作；在很大程度上，他的创作也是基于对此脉络了解基础之上的重新出发。早在纽约时期，画家便开始试验在画面内部的破坏以及文字书写的挪用（如1997年在纽约举办的展览，“超越书法与涂鸦”），这既是对西方抽象的一种反应，又渗透着自身文化根性的滋养。

试看他同年的作品《涂鸦97-1》：图底的肌理呈灰白，兼有涂抹擦除，质感不一，整体泛着古旧的微黄，就像是经历了自然风雨、偶有人为破坏的墙面涂层；之所以这么比喻，也源于图底之上的文字涂鸦，它们往往写就于露天的外墙。至于其内容，图形化的英文单词外，还有一汉字（或汉字笔画），煞有介事的藏锋入笔和恰到好处的收笔，恐怕是画家作画之时刻意为之，有意并置书法的笔画和涂鸦的样式，以显示两种不同的书写方式。

冯良鸿，《涂鸦97-1》，布面油画，102×76cm，1997年

如今，画家不再激进地并置中西相异的文字书写，却将其抽象内化成纯然的线条语言。这或许不仅是一种画法选择，也或许是画家一种更为宏观的、融合性的艺术观。回到《黄18-1》，我们看着那一抹黄之下的碎笔与细线，听着它们窸窣作响，丰富着画面非主体区域的讯息。它们一如黄色圣光下繁茂生长的自然生灵——其源头不再重要，亦中亦西，托姆布雷也好，中国的草书家也罢，总还是万物的衍生。

如果说一抹黄是一出“谎言”，那么上述的皆是“谎言”背后的真实。

仪式

到此，并不是要为那神圣的一抹黄祛魅；而是说，她的存在不是一眼望去的灵光刹那，而是基于画家历时性的积淀以及在画面内全局性的控制。她不以任何形象直接彰显其神圣性，而是以丰富的抽象元素昭示其光辉。

她的完成，也像一种仪式：

画家会事先画好所有的元素，在绘制那一抹黄色之前。留待舒适的日子，养足了精气神之后——这并无任何夸张——画家才会专门去上最后一层黄色。通常，这是日光洒入画室的时候，画家平心静气，做好准备；再放下一切所思所想，无意识地上色，任由偶然的效果出现在画布之上。如此，画面的状态直接反应着画家的状态，果断而忘我。我们想象着画家作画、上色的情境，不由将他行动的仪式性与那抹黄的神圣性联系在一起。

在职业生涯初期，冯良鸿曾创作《消失的符号》（1984年），而后同系列的绘画还参加了重要的“’89中国现代艺术展”，他也曾这样描述自己的创作方式：“放弃对图像符号的执着，追逐心灵的自由冥想，是我在绘画中的乐此不疲的尝试。”

冯良鸿，《消失的符号》，布面油画，66×72cm，1984年

冯良鸿在“89中国现代艺术展”其作品《消逝的符号》前

在后来的较长时段中，他的作品曾回到过符号与图像（如美国时期的“文字与涂鸦”系列以及初回国时期一些偏写实的绘画），但这些“曲折”与试验最终还是让他意图在“放空的自动状态”中作画——这种放空，亦体现为图像、符号的彻底消失，也在部分作品中，通过颜色与线条，上升为一种超然的、具有神圣感的画面氛围。

冯良鸿的“放空”和“自由冥想”状态，让我们想起那个立于《消逝的符号》画前的年轻画家。这种状态一直在那里，在创作的起点之处，只是蛰伏在适当的时刻被唤醒。