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​文:



冯良鸿,《黄18-1》,布面油画,200×250cm,2018


一抹黄

《黄18-1》具有让人久久观看的引力。起初,我们看到一抹黄,她如此夺目,即刻吸引全部的视线;她同时却并不耀眼,不愿与周遭环境割裂,以至形成巨大反差。继而,面对巨大的、高两米、长两米五的画幅,我们的视线是检索而游移的,身体也不觉动起来:我们很自然地好奇于仅用颜色和笔触如何占据如此磅礴的空间,而同时,各个局部的细节如此不同,又调和于整体之中。后来,我们仍然选择驻足,让眼光停留在绘画的整体:视线于是再次回到那一抹黄,经过对于画面各个局部的探看与考量,我们不可避免回到作品体验的起点。以上,我们简要描述了观看《黄18-1》的过程(尽管这过程是一种虚拟的概述,但它却合乎逻辑),我们接下来要分析过程中一些感觉的缘起。这一抹黄,她的凸显是自然甚至不可避免的,她在所有图层的最上面,是最后一遍施加的颜料。她好似高高跃起,超乎于外,飘飘然的样子,近观、远观,皆要仰视,引人爱慕,却触不可及。




去除颜色后的《黄18-1》

她周遭的颜色安静地和她停在这张画布的不同层面:最大的一片颜色是下方近乎白色的鹅黄色,她铺垫了那一抹黄,起烘托之用,却并未构造强烈的反差;在其左右两侧,是与黄色关系本就亲密的红、绿二色,互有平衡,遥相呼应。如何理解她们整体的和谐共生?画家调和的几种主要颜色,饱和度均不高,和煦而温暖;如果我们戴上黑白滤镜,将绘画的色彩抹除,也能发现画面的主色基本在一个明暗度之上。那一抹黄甚至比周遭的颜色还要暗沉一些,她并非清晨打破黑暗的第一缕日照,而是如层林尽染的背景中即将落幕的余晖。画面中的暗色仅存于四周的边沿,令人想起清人治印时有意在石材的边缘刮刻出残破感,画面遂脱去了四边的限制,也具有了不稳定的动感。


那一抹黄自有动感,自上而下。在起始处略有踌躇,似在蓄力,紧接着奔腾而下,有横扫千军之势。下冲时,力道时有不匀,反露出些图底,却像是“画眼”,别有意味;行不过半,便在高潮处戛然而止,而那一抹黄的残余势力不愿善罢甘休,凭借仅剩的能量,继续向下流淌、淤积、滴落,侵入下方的空间。

她安静而神圣,却又含着动势与嬉闹。




《黄18-1》局部



“谎言”

可是,这一抹黄是一出“谎言”。

面对宏大的画幅,看着这自上淌下的一片颜色,我们无法不去想象她动势的源头:画家冯良鸿身材高大,他架起臂展,将将能触及着高至两米的下笔位置,想必,这也是他能自信并自由控制的舒适尺幅的极端了。我们也很容易受到一些画面迷惑,并轻易地认为,如前辈画家格哈德·里希特(Gerhard Richter)那般,面前的画家也是抡起特制而成的两米多宽的刮笔,顺势而为,一笔造就。




图片静帧来自纪录片《格哈德·里希特的绘画》,导演:科琳娜·贝尓茨,2011年

但并非如此。画家确实用刮笔(刀)涂抹而成,但不过几十公分的刮笔。颜色并非自上而下、一蹴而就,而是多次下笔、排叠而成。就连这一抹黄的起始——上部的那些迟滞的顿笔——也是刻意为之、数次完成。所以,尽管这一抹黄给人的感觉是饱含自然天成的起、承、转、合,但她却是人工巧思的结果。换言之,这抹黄,不是一挥而就的整体,而是各个具有控制的局部连缀而成的集合之域。




冯良鸿使用的尺寸最大的刮刀 (摄于艺术家工作室)

这一抹黄不仅属于这一幅作品,它属于艺术家的黄色系列,她不是单一的黄色,而是复数的黄色。这在于,她出现时,总是由不同的底色衬托而出的,而她也会相应调整色度与明度。陪衬的图底若偏冷,她便显得俊逸,图底若偏暖,她便热烈。如果并置“一抹黄”的多幅绘画,则更能领会微妙的色差带来的情绪的变化。在日光下,在阴雨天,外部的环境,对于颜色的影响,也赋予了绘画的新鲜度和生命力……



冯良鸿,《黄16-18》,布面油画,150 x 150 cm,2016




冯良鸿,《黄17-1-3》,布面油画,180 x 180 cm,2017




冯良鸿,《黄18-3》,布面油画,130x120cm,2018年




冯良鸿,《黄21-3》,布面油画,180×170cm,2021年




冯良鸿,《桔21-8》,布面油画,130×120cm,2021年




日光下的“黄”系列作品局部(摄于艺术家工作室)

这一抹黄看似神圣而纯粹,一应俱全,好似自在超脱(autonomous)——但这同样是一重“谎言”,因为她的跳脱恰源自图底的衬托。黄色的凸显,在于其他局部的潜隐。如果随着黄颜色的动势,我们看向下半部的空间,则会看到那些隐藏的秘密:因覆盖不匀,我们得以认出诸多色层,黑色、蓝色、红色,暗中交流、言说,在各区域上演着一出出好戏。看至细微处,我们辨别出画家施加的各类刮痕,像是孩子的涂鸦,随意甚至任性而为,悄悄搅合着画面的宁静。这种局部的破坏,让画面无法安稳于自己的祥和与美好——因为纯然的装饰是画家必要远离的,而偶得的残缺或有意的破坏,反而让观看的探寻之路变得更加幽深。



“黄”系列作品某细节局部

观此,我们或联想到前辈大师,尤其是赛·托姆布雷(Cy Twombly)画中潦草的笔触和涂鸦式的书写。实际上,冯良鸿在纽约生活、创作近二十年(1990-2006年),直面并熟悉众多美国战后的抽象创作。早早决心终身致力于画事,他对绘画(尤其是抽象画)亦有个人的理解,如他用“散漫的抽象”描述自己的创作;在很大程度上,他的创作也是基于对此脉络了解基础之上的重新出发。早在纽约时期,画家便开始试验在画面内部的破坏以及文字书写的挪用(如1997年在纽约举办的展览,“超越书法与涂鸦”),这既是对西方抽象的一种反应,又渗透着自身文化根性的滋养。

试看他同年的作品《涂鸦97-1》:图底的肌理呈灰白,兼有涂抹擦除,质感不一,整体泛着古旧的微黄,就像是经历了自然风雨、偶有人为破坏的墙面涂层;之所以这么比喻,也源于图底之上的文字涂鸦,它们往往写就于露天的外墙。至于其内容,图形化的英文单词外,还有一汉字(或汉字笔画),煞有介事的藏锋入笔和恰到好处的收笔,恐怕是画家作画之时刻意为之,有意并置书法的笔画和涂鸦的样式,以显示两种不同的书写方式。



冯良鸿,《涂鸦97-1》,布面油画,102×76cm,1997年

如今,画家不再激进地并置中西相异的文字书写,却将其抽象内化成纯然的线条语言。这或许不仅是一种画法选择,也或许是画家一种更为宏观的、融合性的艺术观。回到《黄18-1》,我们看着那一抹黄之下的碎笔与细线,听着它们窸窣作响,丰富着画面非主体区域的讯息。它们一如黄色圣光下繁茂生长的自然生灵——其源头不再重要,亦中亦西,托姆布雷也好,中国的草书家也罢,总还是万物的衍生。


如果说一抹黄是一出“谎言”,那么上述的皆是“谎言”背后的真实。




仪式

到此,并不是要为那神圣的一抹黄祛魅;而是说,她的存在不是一眼望去的灵光刹那,而是基于画家历时性的积淀以及在画面内全局性的控制。她不以任何形象直接彰显其神圣性,而是以丰富的抽象元素昭示其光辉。


她的完成,也像一种仪式:

画家会事先画好所有的元素,在绘制那一抹黄色之前。留待舒适的日子,养足了精气神之后——这并无任何夸张——画家才会专门去上最后一层黄色。通常,这是日光洒入画室的时候,画家平心静气,做好准备;再放下一切所思所想,无意识地上色,任由偶然的效果出现在画布之上。如此,画面的状态直接反应着画家的状态,果断而忘我。我们想象着画家作画、上色的情境,不由将他行动的仪式性与那抹黄的神圣性联系在一起。


在职业生涯初期,冯良鸿曾创作《消失的符号》(1984年),而后同系列的绘画还参加了重要的“’89中国现代艺术展”,他也曾这样描述自己的创作方式:“放弃对图像符号的执着,追逐心灵的自由冥想,是我在绘画中的乐此不疲的尝试。”



冯良鸿,《消失的符号》,布面油画,66×72cm,1984年



冯良鸿在“89中国现代艺术展”其作品《消逝的符号》前


在后来的较长时段中,他的作品曾回到过符号与图像(如美国时期的“文字与涂鸦”系列以及初回国时期一些偏写实的绘画),但这些“曲折”与试验最终还是让他意图在“放空的自动状态”中作画——这种放空,亦体现为图像、符号的彻底消失,也在部分作品中,通过颜色与线条,上升为一种超然的、具有神圣感的画面氛围。


冯良鸿的“放空”和“自由冥想”状态,让我们想起那个立于《消逝的符号》画前的年轻画家。这种状态一直在那里,在创作的起点之处,只是蛰伏在适当的时刻被唤醒。

杨天歌

一抹黄,有如圣光

Stèles写作

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