——摘取自艺术家1985至今的访谈和写作

编者按

“长乐路的风”这个展览，同样缘自我们对上世纪80、90年代艺术情境的回访。丁乙、冯良鸿、余友涵三人在80年代开始抽象绘画实践，而后面对不同的文化主题和社会问题，以不同路径进展其工作。回访这个历程，也是我们重新发现、发明自我的旅程——在原本已经成为我们潜意识的当代艺术史记忆之外，那些暗藏于时代海底的历史碎片、政经转型过程中的人生经验和工作细节被考掘、打捞和重思，一个更具体、更现场感、和经验更有视差的80年代情境，因此变得更加可视和更富真实肌理。

以今天的眼光回看80年代和90年代，政治、社会、经济模式的集体松动，带给中国艺术界一个全面成长激生、集体革命的年代——与社会运动、摇滚乐、小剧场、新电影、新诗歌、先锋小说各领域同步，艺术家们在作品中开启了基于个体意识的有力表达，创作者自身也往往被赋予一种超前于大众认知的生命政治价值；美术馆和市场体系也相继建立，艺术世界开始进入日益专业化的理念与机制的轨道上。

艺术界的变化、创作的变化和社会主流知识背景的变化相关。改革开放后，自上而下的思想解放运动和知识界发起的“新启蒙”，是丁乙、冯良鸿、余友涵三人交往和创作起步时段的主要的思想背景。西方学术著作和创作实践在这一时期被引入中国，传统和古典的中国学问被重新重视，这在某种程度上打开了三人的思想之窗，并激发了个人自我意识的觉醒——他们以共享而同频的知识背景和阅读经验展开了深入的讨论与连接，并有意识地和当时官方主流的创作形态保持了距离。回忆那个时代看到的画册，余友涵说，“看到过一些小册子，和当时的全国美展一比，我觉得那个东西更吸引我。”丁乙曾说，“你得到一本什么样的画册，就有可能变成什么方向的艺术家。”冯良鸿提到主要是画册、而不是原作的影响时，则说，“印刷的画面这么小，就一个小构图。就是误读，就是启发，我都认可了，我认为，有意识的误读就是创作的开始。”

80年代知识界的争论也倒影在艺术世界，活跃于各地的现代艺术刊物推动者热情洋溢地以专题形式，发动争论、形成话题，这些交锋的内容自然也反映到创作实践中。在三人的不同访谈中，都会提到阿纳森（H. H. Arnason）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、老子、塞尚（Paul Cézanne）、郁特里罗（Maurice Utrillo）、沃霍尔（Andy Warhol）等同样的名字，也都不约而同会提及《法国乡村绘画展》、《波士顿美术馆藏画展》、《赵无极作品展》等外来展览的影响和启发——他们的共同经验和进行自我教育时的共同榜样，在某种程度上几乎也为全体八九十年代的艺术工作者们共通。同样的，这些书籍、画册、展览对于大众关于现代艺术知识的普及也非常重要，90年代中后期就很少能在大众传媒中读到《解放日报》刊登的《抽象画、新形式与国情》（黄可，1983年12月6日），和《新民晚报》关于《凹凸展》的评论《本市出现一场令人费解的画展》（李坚，1986年12月25日）这样角度和态度的文章了。

实际上，三人面对这些展览和书籍的态度也有一些不尽相同之处，以赵无极在杭州的展览为例，余友涵对此的感受首先是，“赵无极让我知道这个风格被人占领了，我就不能做了，我提防不能做成赵无极那个风格。”；丁乙则说，“1983年赵无极画展在杭州展出，对我树立走‘中西结合’道路的理想很有触动。”

本次推送梳理了三位艺术家历年来在访谈和写作中所提到的，关于八九十年代阅读和看展情况的文字，希望这些片段，可以为展览观众和研究者提供关于三人创作影响和来源的具体印象。

展厅中关于共同经验的部分文献

丁乙

"进了工艺美术学校之后，第二年我就认识了余友涵，他没教过我们课，但私下里成了朋友。我从他那里看到很多印象派的画册，就马上转到印象派的方向去。我还从画册中学了巴黎画派。其实，当时巴黎画派对我影响最大，学得时间最长。但是，长却不连续，因为那个时候基本上都是跳跃性的学习，今天看到什么感兴趣的就跳过去学习，完全是偶然性的。你得到一本什么样的画册，就有可能变成什么方向的艺术家。我学了几天毕沙罗，就跳到塞尚，然后又跳到郁特里罗。我学郁特里罗时间最长，学到很多绘画技法，实际上也是因为当时有一本他的画册。我有个亲戚在日本，我就给了他一个书单，他给我寄来三本画册，一本是马蒂斯的， 一本是郁特里罗的，一本是毕沙罗的。这三本画册就是我学生时代的主要粮食。"

"我印象特别深刻的是学校从日本进了一套25本的《世界巨匠》，这套书罗列了从印象派到立体主义的历史，介绍了国际上五十位艺术大师，对我产生很大的影响。在老师的带领下，同学可以看这些画册，比如某一个上午，25本画册每个同学拿一本，看完了以后再跟同学传阅。我是这样有组织的看了几次。当时我向在日本的亲戚买了其中三本画册，让他们给我寄过来。然后我画画时，就不断的拿自己的技巧和风格跟它里面的画相比较。一本是马蒂斯和博纳尔(Pierre Bonnard)的合集，一本是毕沙罗、希斯里和修纳三人的合集，还有一本是尤特里罗(Maurice Utrillo)和另外一位巴黎画派艺术家的合集。我还有几本小的日本出版的画册，有塞尚、德加和马奈。上工艺美院期间，这些书对我有些影响。"

塞尚，毕沙罗画册

80年代 上海人民美术出版社出版

"我记得我79年买过一本《现代绘画简史》，就没几页彩色图片，其他的都是黑白图片，比邮票大一点。我们就从这么小的图片来了解西方当代艺术的走向发展，当时震撼了。"

"上世纪80年代整个社会系统都在寻找新的出口，艺术领域可能更敏感、动作更快一点。当时又正好是求学的时代，所以对未知的东西都特别感兴趣，比如说对于西方当代艺术我们当时还不知道全貌，了解的都是些零零星星的东西，所以就特别想了解。当时除了通过很有限的画片去了解，还有非常少的翻译过来的西方艺术史。有一本叫《西方现代艺术简史》，时间差不多覆盖到20世纪60年代末。这本东西很薄，基本上都是黑白图片，但是在1982年，通过这本书就能基本了解西方的一个系统。看过之后，你就会觉得西方在差不多这样一百年的历史里什么都有、什么都已经完成了，那么就希望在这个基础上，站在新的角度上起步，既能够和西方互补，又能够和中国以往认知的艺术系统有所不同。"

"《现代绘画简史》大概是1980年出现的，它对很多[中国]艺术家有很大的影响。里面介绍了很多西方艺术 家，把中国艺术家的视野推得更远，推到了六、七十年代，我记得差不多到了「大地艺术」这个章节。书中的图片很小，而且只是黑白的。这本简史对我来说影响很大，虽说是这么小的图片，我们只能看表面判断，但已经能从中感觉到当代艺术的特点。"

《现代绘画简史》

1979年 上海人民美术出版社出版

"八十年代初还有几本报刊，如《江苏画刊》、《连环画报》和《美术译丛》。《美术译丛》是1978年已经有的，好像到1984、85年停刊了。是中国美术学院办的，我中学时就已经看到它了。里面介绍了各种风格的艺术，最后一个章节连载列宾的苏联流派，另外还有立体派、至上主义，也有梵高的介绍。它并不是有结构或者有明显倾向的一份杂志，但当中的资料对我们起了很大作用。"

《江苏画刊》1993年 “非主流绘画特辑”

刊载丁乙《绘画杂论》

"那时候开始有些校园音乐，比如暗地里流行邓丽君的一些磁带。我记得那是83年以后的事情了，那时候开始有录音机。"

"我记得余友涵老师当时在研究塞尚，也研究印象派的一些绘画手段。跟他认识以后，我有次向他借了画册，那时候学生不太容易开口向老师借画册，因为画册都是从外面寄来的。那天下午他还是借给我了，但有期限，说明早上8时要还书。那晚我没睡觉，拿着画册开始临摹，十点钟寝室熄灯后就去食堂，因为只有食堂是亮着灯的。一个晚上临了几幅作品，第二天8点钟把画册还给他。 "

80年代的印象派画册

冯良鸿

"（《西方现代艺术史》（阿纳森））我们都有，书里有很多流派名称，这个主义那个主义，你要看懂，借助于它的题目，一接触以后好像更加不知所措了。 只能一点点靠自己去理解， 印刷的画面这么小，就一个小构图，就是个误读，就是启发，我都认可了，我认为有意识的误读就是创作的开始，那个时候我画抽象画，很多东西是模糊的，是无意识的，可能有了一个大概方向，抽象嘛，就是“非形象”这么一个概念。"

《西方现代艺术史》H. H. 阿纳森

  1986年 天津人民美术出版社出版

“散漫无非就是想在抽象艺术领域内重新打开，任何一个细节都有新的可能，不要限制在框框内。从这个意义上来说，抽象艺术又是很宽广和自由的。抽象艺术到了极简主义阶段还有什么可能性？极简主义之后的绘画性是什么？这是我长期思索与实践的课题，也是我努力的目标。这个问题不仅是我们这里的艺术家在思考，世界范围的艺术家都在探讨。我在纽约曾读到一本书，名叫《抽象艺术的新元素》，他们想做的事情和我们要做的是在同一层面上。回到个体，找到自己的立足点，然后画下去。一方面要广泛的接纳，另一方面哪些是你所需要的？取舍显得尤为重要。绘画中的自由看上去是什么都可以，但自由恰恰又需要很强的自律。画就是一个平面，四条边框，不可能把什么东西都放进去。自由又精确，难就难在这里。"

余友涵

"一方面上海二十、三十年代就有一些人出国留学、留洋，他们或多或少会带来一些信息，所以我比较早的关注了这些东西，特别是法国的印象派、后期印象派，到后来的马蒂斯、毕加索。原作基本上没见过，但是看到过一些小册子，和当时的全国美展一比，我觉得那个东西更吸引我。后来等于就是走上了不同的道路。总体上说比较喜欢那些比较自由的、个人情感可以轻松表达的艺术。国外也来过少量的展览。我记得在六十年代初，上海一个比较远的区的文化馆里面展出了印象派的绘画印刷展览。那时候我还在中学里面，离徐汇区比较远。展览在上海的东北方，我都跑过去看，看到以后非常开心。"

《印象派的绘画》林风眠撰文

1958年 上海人民美术出版社出版

马蒂斯，毕加索画册

80年代 上海人民美术出版社出版

"80年代思想意识控制放松，各种西方哲学思潮都流传进来，学生、年轻教师中很多人都争相学习、了解。我看了一些介绍性文章，有尼采哲学，老子道德经，西方自然科学与东方神秘主义，资本主义与基督教新教等。其中《道德经》对我影响最大，我的共鸣也最强。我渴望自由、和平、多元的和谐社会。在这样的社会中，每个人都能得到全面的发展。这也是马克思所主张的。"

余友涵与其装置作品《会唱歌的邓丽君小姐》

"我稍微了解了一点（当时的读书热），西方现代哲学主要说个人奋斗。书本我都买了很厚的，但是我实在没有本事把它全部看完，只能翻一翻。大概是读了尼采的书，尼采我也不是看原作，看的是周国平写了一篇介绍尼采的。我后来自己总结出来，我很喜欢中国的老子，总体上说是中国的马列主义辩证法，因为我在文革生病的时候看了一本艾思奇的辩证唯物主义常识，也是很厚的一本，我觉得这对我一生看问题都很有帮助。我看了老子的东西，觉得蛮好，它也有辩证法，尼釆那个东西也有辩证法，后来我把这些东西全部统一起来，成为我自己生活中的一个指导。后来我就不再看了。陈鼓应有一本《庄子》、一本《老子》，在新华书店买到的。那时候已经是八十 年代，那时候的思想比较活跃。"

《尼采:在世纪的转折点上》周国平

1986年 上海人民出版社出版

《辩证唯物主义纲要》艾思奇

1978年 人民出版社出版

《老子注释及评价》陈鼓应

1984年 中华书局出版

"我从80年到89年画抽象作品，那时国家形式又变了，正值改革开放，出现了很多情况，如通货膨胀、物价增长、贪污腐败， 但许多青年人都希望国家的进步富强。这时候我就想改变，也正巧看到一本叫《POP ART》的小册子。“

《波普艺术》露西·利帕德

1985年 Thames & Hudson出版

丁乙

"刚开始学画的时候还是受社会上的所谓名家的影响，眼界并不是很宽。整个社会也比较闭塞，主要的美术展览都是主题性的展览。当时的情况是：画册和偶尔的几个展览，对所有的艺术家产生影响。比如我中学快毕业的时候，有一个《法国19世纪农村画展》，是从法国印象派博物馆来的。这个展览实际上是个断代史， 从写实主义到外光派、野兽派都有一些作品。后来又来了波士顿博物馆的一个藏品展，包括抽象表现主义等作品，对我们最有冲击力的是波洛克的抽象表现主义。这个前后又来了法国现代派的一个艺术家的展览，又来了毕加索的，后来又来了《法国250年》的……完全是没有次序的，对当时的中国艺术来说,如果展览有次序一些，吸收的东西可能会正常点、系统点。我们受到的冲击是很混乱的，所以我们学习艺术的路途也是混乱的。"

《法国农村风景绘画》展览图录

1978年 上海人民出版社出版

《法国250年绘画展览》

1982年 中国展览公司主办

"1980年代初，毕加索的原作来到上海展览，当时我刚刚中学毕业，艺术经验还不是那么丰富，但我非常记得，我站在毕加索的原作前脚底发麻，就好像被什么东西一下子击中了。那个时候我就意识到艺术有一种攻击性，作品中强大的能量有把人一下子‘打蒙’的能力。艺术也不会只传递一种信息，它有时候是带出你某种熟悉的感觉，或开启了你对世界的认知，艺术的体验没法量化，每个人所接受到的有强度差异。"

 《毕加索绘画原作展览》

1983年 中国展览公司主办

"应该说那时候对西方现代主义艺术产生兴趣，但影响还是蛮大的。今天看来，是起到了积极的促进和决定性作用的。毕业后我被分配在上海玩具厂从事玩具包装设计工作。1983年赵无极画展在杭州展出，对我树立走‘中西结合’道路的理想很有触动。"

"我在80年代上工艺美校期间，一个是学习西方现代主义这些东西；还有一个现象是，那批30年代从海外留学归来的老艺术家的作品开始被拿出来展览，包括刘海粟、关良、吴大羽等等。其实我对早期现代主义这块一直是很关注的。比如我用郁特里罗（Maurice Utrillo）的方法画风景，常常把关良的东西也加在里面，画松树实际上我都是学关良，关良的松树我最喜欢，还有一些洋房边上的竹篱笆等等⋯⋯ 这些东西都是从关良的绘画里看到、学到的。但另一方面，我觉得我对他们既感兴趣，又在反思。比如吴大羽，我一直觉得他不是一个纯粹的抽象画家，有点意象画，那一代艺术家实际上都是这样。最早在1983年，我第一次在浙江美院看到了赵无极的原作，当时很兴奋，觉得他是华人世界抽象艺术的巨大突破者。我也用他的方法画过几张画，学习过一些他的东西。"

《刘海粟绘画展览》

  1980年 中国美术家协会主办上海分会主办

《关良画册》

1982年 四川人民出版社出版

"当时进来的艺术讯息很凌乱，包括外来的展览也很混乱，像79年有一个十九世纪法国从写实主义到后印象派、野兽派的展览;80年有一个法国艺术家埃利翁的展览;81年有毕加索的展览，同年也有美国波士顿美术馆的展览，里面介绍了美国的抽象表现主义作品。这些讯息其实是没有结构的，可能只是一位翻译家看到了什么，就把它带进来，不是按美术史的序列介绍进来的，所以当时我们吸收的信息也是混乱的。"

《赵无极画展》

  1983年 中国美术家协会主办

"我记得在中国美术馆88年第一次有「人体画展」， 这个展览在北京是完全轰动的，包括市民阶都参与了很多，提意见很多，骂的也很多，门票也要排隊買，这个展览到了上海却显得很平静，没有批评也没有赞扬声。这样的展览在改革开放初期举办，在全国其他地方都引起很多争议，但一移到上海就没有什么争议，可见上海人不会用一种非常直接的方式判断事物，会看的比较淡、比较遠。我觉得这是上海的特点。在上海的抽象艺术领域也如此。"

《油画人体艺术大展》

  1988年 中国美术馆 主办

冯良鸿

"1980年代开始了解西方现代主义，就有好几个人，比如马塞尔•杜尚的现成品，还有约翰•凯奇，用生活当中的东西代替艺术家创作，可以把‘季 风’和‘禅’拉到一块，很厉害，凯奇是铃木大拙的学生，“四分三十三秒”就是一个表演，没有表演的表演，他开辟了一个新领域，很多人用笔画画，他不用画，他拿一个现成的实物，拉把椅子爬上去，往墙壁上面一粘……波依斯说，‘艺术等于生活’，本来大家有个前提，艺术是艺术，生活是生活，属于两个范畴，被他们几个一弄，观念就可以决定什么东西是艺术了。"

冯良鸿在浙江美术学院参观赵无极画展，

杭州，1983年

"在九十年代，我除了对极简艺术和艺术中的'坏画'感兴趣外，也对观念艺术中‘现成品’的概念有兴趣，尤其是约翰•凯奇的观念艺术'4分33秒'。它影响了我对艺术的思考，改变了我对创作本身的看法，打破或模糊了抽象艺术中观赏与观念的界线。由此，我改变了对形式或风格等问题的看法。当时对禅宗思想中'空'的概念在艺术中所产生的力量和丰富性感到兴奋。梦想在艺术和生活的关系中找到一条抽象艺术道路。"

余友涵

"波士顿博物馆美国名画原作展应该有影响，至少对抽象这风格的理解。原作都很少看到，那次基本上开了眼界。赵无极那个我也看了， 赵无极后来还有两次展览，他让我知道这个风格被人占领了，我就不能做了，我就提防不能做成赵无极那个风格。波士顿那个展览里面人比较多，我也是到了展览才初次接触那些展示的美国新艺术家。总体上有一个感觉，再加上老子的书，我希望创作比较简单一些的东西，不要过分繁复、复杂的，我想从 这方面挖掘看看，有这样的影响。"

1981.9.1，“波士顿博物馆名画原作展”开幕

中美建交后第一个美国官方来华的艺术展览

"我觉得，到国外去不能只顾着自己的画，更要学习别人。1993年，我在威尼斯看的东西不多。在1994年的圣保罗双年展后，我去了美国，逐个博物馆地看。在这之前，上海有过几个外国的展览令我印象深刻的，有法国农村风景画展、美国抽象画展，等等。当时看抽象画，主要看的是它的观念。那时，我发现原来可以这样画，后来加上对于中国哲学的考虑，创作自己的抽象画。"