编者按

20世纪初，尽管中国传统绘画实践体系在中国广大地区中仍在延续，但由西方“科学观察方法”主导的绘画观念和方法转型和对于传统的现代改造已经成为中国近代绘画的发展方向。民国时期，随着艺术留学生的学成回国，出现早期的现代主义和西方学院绘画两类泾渭分明的绘画实践。

而新中国成立之后，“抽象”作为术语在我国的表义并不是稳定和一成不变的。和其他所有词一样（比如“现实主义”），“抽象”一词的含义因时局和主流价值的变化而经常需要面对重估和改写的状况。

建国早期，发生在中国大陆的抽象艺术，一部分是由接续民国现代绘画师承的一部分艺术家开展的，如吴冠中、庞薰琹、张光宇、赵兽、李青萍、沙耆等等；另一部分则可以描述为“社会主义现代主义”，在工艺美术、设计、城市规划等领域，作为装饰绘画和实用美术视觉而存在。而文化大革命后，抽象艺术实践大多成为社会主义现实主义主流下的暗流，原本最为激进的抽象艺术实践者在表面上也开始学习社会主义写实主义的技法要求画画。这个情况直到改革开放后才有所变化——令吴冠中等艺术家始终意难平的“抽象问题”，转换为“形式美”等话题开始新的言说、表述，并继而引发了讨论。八十年代中国的抽象艺术实践，将塞尚以降的“自律的现代主义”同八十年代“文化热”的启蒙现代主义深层结合在一起，嵌入社会变革结构中，成为一个巨大变革时代的缩影。

另外一面，改革开放后，西方的种种观念，包括20世纪的现代艺术的观念给当时中国带来了巨大的冲击，当时年轻一代美术爱好者直接面对了相当断裂的艺术现场：一边是官方美术体系的社会主义现实主义，一方面是百花齐放不断迭代的西方当代艺术。而今，在年轻一代抽象艺术家那里，抽象常常同一种“数据损失”的互联网美学相结合，或者仅仅作为一种观念艺术的物质化结果。与之同时的，“抽象”一词，在近三年的中文互联网的青年文化中成为热词，互联网直播平台下的“抽象tv”工作室的主要成员和粉丝的社交行为和语言，成为构成互联网语境下“抽象文化”一词的主要来源。这种来自大众的“误用”，可以看出“抽象”与背后代表的自律的现代性逻辑，在大众文化中并未深入人心。

对当下抽象实践的评价，无论是奥利瓦的“伟大的天上的抽象”，还是Jerry Saltz “僵尸形式主义”，都显得非常不具体，充满着刻板的印象。那么，如何看待这些持续三十年以上的艺术实践的艺术家的经验？换而言之，如何直面“现代性”与“克服现代性/当代性”的双重力量，在当代中国如何角力？熊雨青这篇文章对“北京抽象”团体作品进行了详尽并且充满感性的画面分析，而这些画面细节是我们读懂“为什么北京抽象”的路径之所在。

（Steles Project研究组）

对于从后文革到当下艺术实践和社会现实之间的关系，对于中国当代绘画如何融汇本土创造力和国际现代风格，“北京抽象”都是一份颇具样本意义的答卷。

首先，在当下这个历史节点上，“北京抽象”代表性地标注出中国抽象艺术最新的探索方向和研究成果。表现作品上，和吴大羽、赵无极、朱德群等早期抽象艺术的实践者不同，“北京抽象”艺术家关注的问题更接近绘画本体，语言方式更为多样、多变和多元，每位艺术家都有着不同面貌的作品，而不是从始至终沿着单一方法进行工作。

再者，“北京抽象”团体的艺术活动历程，在社会转型的更迭中也显得既特殊又具有普遍性，艺术家们在青年时代经历了与如今青年人求知过程无异的历程，他们在跨地缘文化的语境中接受熏陶，与西方的意识形态产生观念上的冲突或交融。他们开始实践的年代，社会主义现实主义占据着美术界的主流，但他们不约而同反向而行，摸索到了西方现代主义的线索，并以此立足开展实践——在这个过程中，真实与虚构、过程与结果、感性与理性、顺从与反抗，如此种种，他们从青年时代至今都进行着取舍与平衡。

纵使每一个独立的成员都有着极其个人化的理论逻辑和表达习惯，但他们在漫长的职业生涯中都在不停磨砺和不断尝试，在推翻旧我创造新我的过程中，追求着独树一帜、永不改变的核心价值。我认为十二位艺术家的共同特质，那就是：无论时代如何变迁，社会环境是否动荡，艺术系统发生了怎样的权力模式更替，他们都能在种种变局中敏锐地把握自己的位置，听凭自己的直觉，倾听内心的情感并坚守自己的审美，并以作品回应时代之变。本文将以简要的个案研究的方式，逐一描述艺术家们在画面技巧、风格上的特征，以此作为了解北京抽象基本面貌的一个索引。

▲北京抽象展览现场

白京生  

Bai Jingsheng

▲白京生，秋光，画布丙烯，80x80cm，2019

白京生的作品像景观小品一般精巧，充满了生活情趣。她不去划定抽象和写实叙事的边界，不过度探讨所谓的概念和含义，只着眼于当下的生活日常，用一种安静温暖的语言缓缓叙述。每一束洒进屋内的阳光，鲜花缤纷的色彩，干净纯白的墙面，所有场景都那么地温馨可爱。抽象不再是高高在上，在她的画笔下，抽象变得亲切而又平易近人。这也许是白京生多年风景画的绘画功底使然，她关注自然的光影，生动的形体，避免浮躁无序的笔触，化为内省的修行。

细腻柔软的女性气质在白京生的绘画中也体现得非常明显，但其中又不乏理性的布置与结构的平衡。她细致的调配颜料，气定神闲的令板刷游走于画布，色块恰到好处的精确。她对颜色之间的衔接尤其敏感，那些过渡、明暗的关系被反复求证。小心与谨慎的处理态度使得整个画面干净和谐，从不杂乱无章模糊不清。大色块的铺排与小色块的细节点缀呈现出一种灵活雀跃的故事性，选用明度较高的色彩，传达出温暖而又安静的力量。欣赏她的绘画好像品一壶清香的花茶，所有的苦难犹疑全都收敛在下笔的沉淀里，散发的是回味悠长的舒适与怡然自得的平复心境。

冯良鸿 

 Feng Lianghong

▲冯良鸿，溶化-4，丙烯纸本，60x30cm，2019

冯良鸿的抽象画总是给人一种惬意之感，空间无限宽广，时间缓慢流动，让人流连在梦境般的画面当中，随意想象，任意遨游。这样的观感与艺术家的气质紧密相关。留美十余年，抽象表现与极简主义已成为了冯良鸿的知识和经验，这使得他在自我创作的道路上更加无拘无束，回归自我。冯良鸿达到“入境”的状态，与画共生共处，身心沉浸，与画一同呼吸，一同生长。在平和的禅意中，呈现了内在的生命状态，是对个体认知的深刻思考。

整体和细节，远景与近景的对比平衡体现了冯鸿良对于材料的熟练把控以及挥洒自如的绘画技巧。他运用油彩和水彩交替作画，油彩的凝固厚重不断覆盖，水彩则被随意铺洒涂抹，制造出流淌的水迹。虚实的对比，时间的静止运动在画面中交织，产生生动的变化痕迹，一切都变得真实而灵动。冯良鸿的灰度系列作品对其绘画思想进行了全方位的诠释。各种灰度的墨点泼溅、融化在画布上，形成不同的肌理，远看似有形又无形，近看细节处理精妙绝伦。山川，落日，雪原，瀑布，抽象形状转化为自然的流动，带领观者开启一段心灵放松的旅程。含蓄却又热烈，自由却又沉稳，执着于内心的情感表露，继而勾勒出全然开放的广阔心灵图景。

李迪  

Li Di

▲李迪，纵横 B6，布面丙烯，55.2x73.5cm，2016

在众多材料中，李迪使用了最基础的绘画工具——铅笔进行创作。铅笔绘画处于一种相对中立的状态，没有文化属性，也没有色彩倾向，只有点、线、面的纯粹绘画语言。这使得李迪能随心所欲地轻松表达他的抽象理念。他往往从线条的无意识排列开始，慢慢寻找空间构成中的律动。当线条布满整个画面，他又试图模糊线与线的边界，又或是刻意用橡皮擦出痕迹，形成交错的纹理。凝视一片巨大的灰色，细节里透露出画家爆发、矛盾、纠缠的情感，整体又极具震撼力，创造出无限想象的空间。

重叠交错的空间逻辑同样适用于李迪的宽笔绘画作品。同样是单一的形态，黑白的色调，李迪始终执着于构成复杂的空间。笔触在重叠、交错、穿越中起舞，创造出深浅不一又连贯有序的庞大组织结构。作品带有机械主义、立体主义的风格，却又在形式上更贴近地域主义的视觉系统。横纵内在的含义来自于中国文化的语境，它替代两种维度，既辩证又统一，衍生出具有启示性的思考实践。重复的横纵看似无目的无意义，但虚无也是修行，重复既是磨砺。

李迪的宽笔绘画作品中也强调了色彩的对比关系。他选用柔和的色调，置于笔刷的两侧，晕染成渐变，凸显出空间的对立。颜色之间的微妙关系，使画面不陷入空无的危险境地，从而体现了艺术家与色彩之间的某种紧密联系。这关乎他内心情感的表达，透过作品形式上的控制，我们依旧能发掘出一个纯净的灵魂。这种色彩在静默中充满张力，于平面内构建了纵向的延伸，与他一直以来的绘画理念并无二致，始终如一。

刘刚

Liu Gang

▲刘刚，410209120，综合材料，195x195cm，2019

在媒介和材料的选择上，刘刚以自己的方式与时代对话，反映时代的变革。80年代刘刚就开始使用废铜铁丝等综合材料进行创作，金属被切割再重新排列，暴露在空气中被腐蚀，构建出秩序井然的世界。铜板上被打磨出的沟壑是工业时代的记忆。在高度工业化的社会背景下，艺术家用形而上的语言表现时代特质，揭示出背后的社会批判与反思。而随着时代的推进，科技革命催生了新材料的革新与表达方式的转变，于是刘刚也把视野转向了更具实验性的绘画实践。利用区块链技术，创作数字绘画作品，开展线上展览，刘刚总是在时代的语境下不断创新，拒绝保守，保持好奇。

刘刚也很擅长运用符号化的语言传达精神内涵。他用不同的角度对事物进行观察，再表述内心的情感与认知，将之抽象成形状、符号，外化成有形的内容。符号的逻辑理性关联到艺术家自身的流动性，符号运动的认知过程导向了主体创造自身的行动过程。例如十字叉作为刘刚作品中的一种抽象语言，来源于西方的宗教标志，背后隐喻的却是个体对于是非对错的认知性反思。他使得符号语言拥有了纯粹的审美和独立的艺术价值。

近年来，刘刚的作品开始回归中国传统绘画的媒介，形式上贯通中西。他运用水粉和颜料融合，画面营造出交融的平衡感，形式上追求秩序，制造出韵律感。十字的重叠和排列与色彩的晕染覆盖让人仿佛置身万花筒，又能追溯到传统的扎染工艺。他将中西文化中的典型意向解构重组，最终将时代、符号、文化的理解落到笔触中，反馈为抽象绘画永不停滞地探索。

梁好

Liang Hao

▲梁好，维度的结构，木，182x155x82cm，2020

作为活跃在当代艺术行业内的女性雕塑艺术家，梁好用区别于架上绘画的方式进行着对抽象艺术的探索。她参与过多个公共艺术实践和艺术驻留项目，也因石雕“声灵”、木雕“维度的结构”系列作品为大众所熟知。在这些作品中，她运用原始的自然材料，通过粗粝的切割和打磨，塑造出朴素的抽象形态，在物理性与精神性的对抗中求索，反映出自然的无常与时空的交替。

梁好的雕塑作品中有一种女性的坚韧力量，区别于细致的雕刻工艺，而更加自由粗犷。她在自然的创作环境中，使用非人工的材料，塑造出了类似远古人类工具的形体。这种表达的形态从来不追求完美，而强调打破经验的规则，真正沉浸于与材料的对话中，体会它们的密度、气味和纹理。在“维度的结构”这组木雕作品中，艺术家试图保留树木原始的生长趋势与结构，用不同粗细和弯曲度的木条进行搭建。抽象的线条在真实的雕塑作品中具备了或是轻盈亦或敦实的重量感。而表达也不再局限于画布内，空间扩展到三维的现实世界里。维度的提升增加了观看的角度，于是也丰富了作品的层次结构。梁好将抽象艺术的创作手段类比到雕塑的切削和成形中，她对作品的推敲和思考既蕴含着哲理的隐喻，又激发了观众诗意的想象。

林菁

Lin Jing

▲林菁，小大衛見證的風花雪月，布面油画，130x120cm，2020

千禧年以来，林菁在中国设计领域迅速成为最受关注的明星设计师，她的设计类别涵盖了从器物、家居到织物等方方面面。重要设计作品有：“男凳女凳“（2003年）、骑椅“群众 ”（2003年）、花瓶“裤裤”（2006年）、“盆景桌”（2015年）、“乒乓桌”（ 2015年）等等。在设计作品中，她挖掘了日用物品的观念潜力，在对日用物品惯例形制的挪用篡改中，揭示出其背后所隐藏的社会关系结构和权力隐喻。

和设计一样，林菁的绘画作品，直面了“绘画”自身作为物和象征的历史。她的作品往往从有形象的画面起步，如同经典的传统绘画技法一样，通过勾画轮廓来构图、通过明暗来建造空间深度。继而，她运用深浅、厚薄不同质地的颜料和疾缓、轻重不同状态的笔触去和既有的画面对话，以此重新思考画面中形象、形状、颜色等等所有不同质量和源头物质之间的关系。《小布鲁特见证的风花雪月》是这个阶段颇为重要的一件作品，画面中她引用了中国美术教育中绕不开的一个石膏像“小布鲁特”作为绘画的起点，无色石膏和色彩斑斓的颜料间构成一种耐人寻味的关系。她绘画工作的每一步都是感性和理性交织，最后的效果往往是丰富、多义的，包含了她作为一个画家的全部视觉经验和审美教养。

马可鲁

Ma Kelu

▲马可鲁，啊打.白-2020，画布油画，67x67cm，2020

马可鲁的抽象绘画经历了多个不同的时期，是一个艺术家在不同的历史背景下观念的转变。80年代初期参与“无名画会”群体的写生逃亡之旅，如同古人寄情于景，笔下的画面简洁却不失意境。90年代马可鲁前往欧美留学，在抽象绘画主流的语境中学习实践，转变为更加理性克制的绘画描述。而在这期间，“红系列”作品作为对国内政治事件的悲剧纪念，开启了他将自我的生活体验作为绘画主题的篇章。2006年马可鲁归国，完成了“春之祭”系列作品，将风景意向与生命情感结合，明丽的色彩与灵动的笔触是作品重要的特征。继而到近期，“Ada”系列绘画又开辟了崭新的阵营，是他多年领悟与积累的集大成之作。

马可鲁的绘画语言从生活的体验里得来，是自然而然地流露。他的兴趣以及好奇心从不局限在绘画范围内，而是触及到更多元的领域。写生、习字、音乐都是他的热爱他的生活。回顾马可鲁几十年的创作历程，有西方教育的积淀，东方传统文化中儒雅写意的心境；有对绘画形式结构的探讨，也有情绪表达的迸发。他将这一切融会贯通，又投射到现实的生活状态中，浑然天成。

笔力强劲，潇洒快意是马可鲁抽象画作的显著特点。那些抑扬顿挫，边缘清晰的笔触，那些铿锵有力，极具张力的形态，或许可以追溯到青年时代笔力的磨练，又或许是对魏晋风骨、晋唐书法的揣摩。字如其人，画也如此。字的形体是人为创造的，但每个人的写法不同气质也各异。马可鲁总是果断的下笔，遵从于内心的独特感觉，飘逸又决绝。最难能可贵的是，他在刻意与随性中达到了某种平衡，让他摒弃一切意义、形式、文化语境的讨论，独立于世，风骨犹存。

孟禄丁

Meng Luding

▲孟禄丁，元速，布面中国画颜色，200x200cm，2016

从超现实主义到表现主义，从叙事性到符号化，孟禄丁的艺术探索是观念的自然演进，是对绘画语言的极致追求。素描、色彩、综合材料、抽象绘画，无论哪种表现手法对于孟禄丁来说都能驾轻就熟。他在不同的人生阶段发声，反映出其独立精神的艺术品质和无止境的艺术探索。而在经过蜕变后，艺术家用超然物外的视角，排除一切主客观因素，不论是文化概念亦或是情感释放，让绘画回归绘画本身，追求纯粹的艺术美感。

运用图形和符号来传递观念是孟禄丁作品的突出特性。《元速》系列作品是对装置绘画新的尝试，元用来表示天地万物的本源，含有根本的意思，速则指速度。孟禄丁使用装置代替手工，不是急于批判艺术工厂的冰冷，恰恰是强调机械代替人工的技术优越性。人手无法达到机器臂的转速，墨点之间的碰撞、极具张力的视觉效果是工具革新带来的不同体验。放射状的向心圆凝聚了某种精神力量，传达出超越宇宙的无限空间。而到了《朱砂》系列，图形就更有隐喻和宗教意味。符号总是能对应到外延的认知系统，从具体物质高度抽象出的符号往往带给人崇高感与敬畏感。孟禄丁用古老的矿物颜料营造了抽象的场域，画布上的研磨勾勒成为了中国文化中祭祀这一行为的载体。艺术家在实现主观意图创作的过程中，再现了文化惯例，而使得形态在感觉层面、感性层面达到了审美的高度。

毛栗子

Mao Lizi

▲毛栗子，山水重构，布面油画，150x150cm，2020

毛栗子经历过从照相写实主义到抽象主义的极端转变，这使得他能够熟练的掌控具象与抽象之间的平衡。“星星画会”时期，毛栗子的关注焦点集中在城市景观的细节当中，他不断发掘那些衰落的线索，试图用历史的叙事手段描绘生活的厚度。而随着阅历更加丰富，心境也就更加开阔。寻找着最舒适的状态，回溯到最原始的绘画乐趣当中，画面也就逐渐变得随性惬意，无拘无束了。毛栗子发现了类似中国传统水墨画的视觉语言，提炼其中的本质，却不拘泥于固定的形式。他的画布上通常有看似具体的物，多以山水花鸟为主题，但形式更加接近极简主义的风格，是建立在东方写意与西方形态上的抽象。

毛栗子是中国文人画的继承者，就算用油画颜料代替水墨，用亚麻布代替宣纸，也依旧能描绘出自由潇洒的意象。这极其考验画家的功力，一笔落下就决定了画面结构，虚实与留白的处理也必须恰到好处。然而在某种程度上，画面又充满了随机性，不拘泥于固定的形式，呈现出独特的质感与动感。这种运动感贯穿在流动的线条与物的形态当中，水墨浮在纸面上缓慢流动，就像花也在随风摇曳，呼吸生长。泼洒的墨迹、细致的纹理，都散发着含蓄雅致的气质，令观者感悟到一种诗意与禅境。他在绘画中发现了某种毫无雕琢的豁然、闲适的境界，是心灵宁静的潜入，是人生体验的感悟。

马树青

Ma Shuqing

▲马树青，无题 20-14，矿物色粉丙烯媒介剂，53x43cm，2020

无疑马树青的作品已自成风格，他颠覆了大众对绘画材料的固有认知，用全新的方法论定义了抽象。一张张凝固堆叠的书页，每一页都浓墨重彩极具分量，最终以单一的纯色封面收束，将这本书封存。繁复的情绪与色彩在不断的叠加中碰撞消解，时间到达某一刻，绘画变成了一件雕塑，永恒定格。丙烯颜料不再只是起着填充色块的作用，而是强调了材质的厚度和重量感，使其脱离了人为的意义，还原为物品本身。颜色回到本质的物性之后，便开始与时空进行对话，形成独特的绘画语言。

抽象绘画的革新打破了画框的束缚，产生了新的形式，进而导向了新的观看方式。在过去，由于绘画有平面静止的二维限定，人们习惯于从正面观看一幅画作。而马树青却用色彩把画面塑造成了三维，摒弃故事性的画面，回归平面，把时间和过程放在一个侧面展示出来。油彩笔刷的痕迹即使在正面被覆盖，也无法阻挡其在侧面的溢出，视觉重心的转移运动给观众带来更惊喜的体验。视觉的侧面代替了艺术家讲述创作的时间进程，反映出真实、具体的生活状态。在掩盖和透露的模糊边界里，观看者被激发出不断的发现和想象，但具体的结论却不得而知，着实吊人胃口。这独特的观看体验，也隐喻了思考的自由与边界。

谭平

Tan Ping

▲谭平，无题，布面丙烯，160x200cm，2016

抽象艺术纯粹的源头关乎于艺术家内在的情感表达，谭平从这一最原始却又最深刻的出发点开始，沉浸享受在“画画”的行为语境当中。从早期《矿工》的写实版画开始，他就非常重视自己画面中的“抽象性”。如今他的绘画到了更为炉火纯青的阶段：每一个动作和笔触都是一种自然的表达，呈现出来的视觉感受是真实，真诚，真切的。他对画面有着近乎顽固的忠诚度，保持和画面合二为一的状态，将版画的制作理性与涂绘的感性全部投入画布当中，热烈而又自由。

这样不断释放的情绪融入到了谭平的绘画当中，他强调消解过程的重要性，而并非最终的呈现结果。当每一笔都成为了一个决定，一种思考，那么也就赋予了抽象艺术实际上的意义。这样的创作方式使得“覆盖”成为了谭平作品中一个显著的标志。色块不断叠加形成了视觉重点，线条游走在画面中以控制平衡，在对抗与妥协中使得思想一次次摧毁又得以重生。因此，谭平的作品时刻处于未完成和重新开始的状态，绘画的表现力充满了瞬时性和不确定性。从无到有，再从有到无，这其中的哲思耐人寻味。

如果“覆盖”是关于时间切片的叠加，那么谭平进行的场域绘画则是对于空间关系的回应。作品中的点线面一直延伸，扩展到画框以外的空间，给人无限的遐想。画中的颜色被赋予了新的生长机会，有时也会跳脱到画框之外，变成一个墨点，用以丰富作品的整体性。这样的延伸在不同的空间环境会有各异的表现。就像谭平一直秉持的创作方法论一样，他沉入到空间中，根据空间的特点生成新的联系，最终展现出一幅生机勃勃的景象。

袁佐

Yuan Zuo

▲袁佐，不是伊甸园，亚麻布油画，200 X 180cm，2018

在大而有力的布面绘画之外，袁佐经常运用身边的各种不同质地的纸页制作拼贴作品。这些纸张的来源繁多，比如书籍、快递单、广告折页、商品包装等等，都是袁佐生活中目力所及的材料。他通过机械切割、折叠、手绘，以及不同方式的粘贴、组合，构成画面，于是，生活的痕迹和印刷物自带的文本被带入画面中，但同时他又不着眼于这些具体细节带有的现实的意义，而只是把这些物料作为组合画面的元素。这些现成的具体的材料、形象，作为绘画的由头，启发着他工作的开始，但并不成为他表达的目的地。

这和他布面绘画的工作方式非常相似。在他的布面绘画创作过程中，他经常在画布上先勾勒出人物形象的线条，通常是单个或多个人体，但这一步骤仅仅作为他工作的开局——他并非想要创作一张人体画。形象，或者具体的说，形象的轮廓线，可以迅速让空白的画布变得有机，画面中随之而来的每一个形状都开始串连和咬合了起来，对于袁佐而言，这是非常具体又自然而然的绘画过程。

用笔的缓急交织和颜料色层厚度的控制，是袁佐绘画表现手法的一个重要特点。那些被刮刀掠过的模糊肌理，那些如同奶油质地的厚涂色块，那些如同重击般的泼溅痕迹，忽隐忽现、灵活多变地交织在画布空间之上，锚定了绘画行为的时间序列，让观者有解密一样不断深入色层之间的视觉愉悦感。他在画布上不断地破坏和建立，直到起初的形象变得无可辨认。同时，色彩在他的绘画中被赋予一种少见的强度，和早期中国油画前辈那种习惯性的偏粉偏灰的用色相比，袁佐作品中充满了性感的玫瑰红、钴紫、天蓝和明黄，这让画面更富有充沛的生命力。

结语

行文到这里时，越觉绘画的评论写作和翻译文学作品的工作并无二致。翻译家是离作品和作家最近的人，翻译家在工作中常常化身为作者，观其所观，想其所想。写作前得体验一回人生百态，在个人命运的路途中经历人生选择，最终才能自我理解，再进一步找到最确切的表达帮助他人理解。翻译“北京抽象”这篇文章时，我感叹于不同章节的丰富内容，感慨于每位艺术家所探讨的根源哲学命题，沉浸其中。

大多评论写作，往往站在上帝视角，总在想方设法定义事物，指望借由评论之手反映和解决问题。面对“北京抽象”的十二位艺术家，我更倾向于用客观具体的纪实笔触，描述呈现那些时代历史下的个体选择，以及这些选择如何体现在画面的细节之处；我也抱有热情地抛开具象界定，用基于观感的方式来讲述那些彼此截然不同的绘画手势——这些画面激发了纯粹生理上的反应，我无所顾忌地享受观看过程，欣喜地探究那些藏于笔触下的巧思。

抛开佶屈聱牙的理论概念，风格派别或是绘画技法，我们在面对作品时究竟在思考什么，而放弃思考又是否是一种虚无？无论创作者还是观者都会陷入直达“0熵”的问题循环中，而“北京抽象”团体让我看到了指路灯：关于内省的力量。他们简洁又直接的表达形式排斥了一切杂质，如此纯净。在艺术界过盛的聪明、观念、工厂式生产、理论包装的当下，绘画依旧有着独特的价值——因为我们也得停下来沉淀一会儿，心无旁骛地看风景。