北京抽象有两重身份∶一重来自过去，源于它的故事之维。在过去，发生着的北京抽象不具名称，含混而热烈，它针对更早的政治文化背景，反其道而动，是纯粹的行动和故事;另一重来自当下，或者，更准确地说，源于非时间的共时性之维。在这个维度上，北京抽象不是历史事件，是单纯的艺术活动，正如它采取的"抽象"之名，是抽象的抽象。在这个背景下，我们看到的是消除了个人故事的一个个艺术家，以一种非凡的韧性进行着日复一日的工作，套用他们所反叛的那个话语传统，进行形而上的"耕耘"——在出发点上，抽象艺术本就把对意义和对象的拒绝铭刻在自身定义之中;在历史性的命运之中，北京抽象艺术所面对的却是最为炽烈的意义，最密集的话语考验。两重身份早已标注在名字上，来自历史的（北京）和来自形而上学的（抽象），两个位面难以调和的错位，碰撞出最独特神奇的风景∶北京抽象。

▲北京抽象展览现场

01

过去之存在，在于它被此刻所囊括，在于它早已被纳入我们共时的意义之网———也就是说，过去化作符号，成为了历史记忆的肌理——这就是为什么我们总是在"重写历史"。我们回溯性地、无数次重拾过去，将其纳入新的肌理，从而给过往的种种以符号性的份量——正是这个过程，回溯性地决定着"过去将会如何"。[ 1 ]

从拉康开始，精神分析学家们开始喜欢上了一种"本末倒置"的把戏。他们不再把病理性精神创伤视作来自过去的实存，而是将其理解为诞生于回忆的时刻——与前者相反，回忆立足于现在，向过去延展。于是，在开始回忆之前，过去尚未发生。2017年，北京抽象成立，这是一个回溯性的动作，为了回应三十年前一段热烈的岁月;它同时也是决定性的，因为我们惊讶地发现，那段过去正以一种前所未有的方式被创造出来。在过去和未来两个方向上，一切都在发生着变化。

过去之维上，北京抽象还不叫北京抽象，它是不具名的、确凿地发生着的——它只是一些人，一些事，轨迹散落世界。北京抽象是一场故事，耐人寻味的是，这个故事也有它自己的过去之维。正如"北京抽象"对应那些年萌芽于北京的抽象艺术，当年的北京抽象艺术所呼应的，则是作为背景、植根于中国几十年政治文化的现实主义艺术。不同的是，前者是寻唤，是回声，后者采取的姿态则是对抗和反叛。

02

黑灯舞会

反叛是美好的人类事业，反叛中的年轻人大概是最幸福的人。孟禄丁在自述中热切地回忆着八十年代末中央美院的黑灯舞会。他独特的追忆方式，是不厌其烦地反复列出长长的名单∶

1987年夏，我毕业留校，算是四画室成立后第一个留校的学生，那一年还有其他系毕业留校的学生——周吉荣、王浩、尹吉男、吕胜中，还有刚从北大分来的李军等。

[......]

我这里成了接待站，可以拉出一大串朋友的名字，如丁方、王广义、杨志麟、邹建平、沈勤、徐累，等等。

[......]

我留校后，马上参与招生，并出任87届班主任，我的班学生是刘刚、韩中人、张方白、李彦修、余庆辉、陈曦、董铁。[ 2 ]

▲孟禄丁的80年代旧照

这可能是对那段年月最佳的追溯方式。来自美院内外的各色人等摸黑溜进舞会，挤在一处跳贴面舞，白天的画室夜里就用作了舞场。那时学院宽松自由，学生们年少张狂，却仍要关着灯跳舞，好像大家暗暗达成了一种默契，要把他们眼中早已行将就木的旧教条多保留一会，为的是多享受一刻密谋的快感。人们喜爱作为暗涌的生命状态——因为黑暗，他们的面目已经消失，成了那一串串名单。脸孔不再是用来辨认的，而是用来跳贴面舞的。作为图像，脸消失了，正像抽象画家们追求的那样，这下连他们自己也被抽象殆尽：一群抽象的抽象画家在黑暗里起舞。

“开灯舞会”是难以想象的。难以设想那时候谁突然打开开关，所有舞池一瞬间灯火通明。那一定会是灾难性的：人们忽然从抽象的黑暗中掉回具象的光明里，脸孔各自显现出来，大家面面相觑，不知所措，自己的舞伴变得无比陌生……在某个特定的时刻，相对于旧话语，我们追求的不是自由——事实上，反射性的时刻早已来到，我们所追求的恰恰是我们对自由的追求。光明正大的舞会没有吸引力，人们不光要跳舞，真正引人入胜的，是为跳舞做出的种种努力。为了确保这一点，光明必须似在非在，它已经附身在了那个神秘的开关上——打开就灯火辉煌，但最最迷人的，是它还没有被打开。

“不充分的光明”——这是那时候最动人的概念。1979年，第一届星星美展轰动各界。当时正读央美附中的孟禄丁在校门口撞上这场盛事，受到极大震撼。星星对应太阳，就是不足的光相对于充分的光。1930年，毛泽东说，星星之火，可以燎原；从那以后，中国自称太阳的人只还有一个海子。骆一禾在《海子诗全编》的序中这样写道：“海子不惟是一种悲剧，也是一派精神氛围，凡与他研究或争论过的人，都会记忆犹新地想起这种氛围的浓密难辨、猛烈集中、质量庞大和咄咄逼人[……]”八十年代，孟禄丁的画面上堆满了黏着刺激的颜色和各式综合材料，像一片欣欣向荣的试验场，材料、元素不断涌现，正是骆一禾说的那种“浓密难辨”和“猛烈集中”，也像画家自己列过的那一串串名单，一切都在黑灯舞会中挤作一团，面目难认。在禁止与默许的奇妙化合中，一切也都是可以尝试的。

八九年，海子离太阳太近，终于死在山海关，这时，第一届星星美展已经过去十年。一年后，孟禄丁离开黑灯舞会的热闹，去了德国。

▲第二届“星星美展”在中国美术馆举办，参展艺术家合影，1980年

3

"东方"

一切表象中，与感觉相对应的，我且称其为感觉的材料，而将杂多表象以一定形式组织起来的，我称为表象的形式。显然，使感觉组织成型的不可能是感觉本身，因此对我们来讲，虽然一切感受的材料是后验的，其形式却只能是先验的，也因此，它可以被从一切感知中抽象出来，单独加以观照。[ 3 ]

八五年正月，冯良鸿和丁乙，汪古清，艾得无在上海聚会，喝酒聊天。席间，话说得越来越快，大家开始打草稿朗诵。丁乙说：“我表露直觉感受的’东方’这样一个整体，我的画液就像画中无数极小的黑色、褐色、白色的点，缀满了我的思索，提示着我是个中国人，只有那些内在具有民族生气的情感倾注到作品中，一个人才可能理解自身的力量。”

这里显露的是“北京抽象”的另一面。从艺术家方面说，尤其对于一个那时国门刚刚打开的中国的艺术家，这是种可贵的，也是不得已的自觉。这种不得已来自以下事实：对西方而言，“西方艺术史”并不真正存在，存在的只是艺术史。“西方”所占据的不是客体的，而是主体的立场，它作为艺术史的感知者，而非艺术史的对象存在，代表艺术史的组织形式、构成逻辑，一切其他艺术则只作为艺术史的材料、艺术史所囊括的项目。材料是或然的，易逝的，形式则在主体的位置上永不退场——实际上，我们甚至可以更进一步，把这个康德式的教义推到极致，说：主体就是形式。“西方艺术史”先来先得，将主体性铭刻进了它的本质定义，成了其余所有艺术的参照项。于是，相对于西方，“东方”或“中国”在那时的丁乙眼里显得无比鲜明。它是一个如此强烈的形象：边缘，脆弱，与众不同，亟待被拯救。好像只要我们不断强调，它就能迎来复兴，重回中心地带。最初，艺术家们没有料到这样的诡计：正是由于我们的一再声张，中国艺术被越来越不可救药地钉在了边缘。

也就是说，在与世界对接的过程中，中国艺术家面临的不单单是另一个更加声势浩大的艺术传统，而是从中心到边缘、从主体到客体、从感知者到被感知之物的跌落，一个更加严峻的挑战。在更亲西方的上海，丁乙先知先觉，提早有了这么一份焦虑，很快，随着出国潮，其他艺术家也将纷纷体验到这种焦虑。“北京抽象”故事的后半段在西方。过了黑灯舞会的时代，艺术家们陆续离开，到了美国和德国，浸泡在了真正的自由和主体性之中——一个“开灯”的时期。终究有人摁下开关，结束了舞会，而自由是凄清的，随之而来的是责任和疼痛。齐泽克说：“Freedom hurts（自由是创伤）。”北京抽象展览前言里有这样一句话：“‘北京’作为命名，所取不仅在于地里意义，也有区别于纽约和柏林抽象的艺术史方位感和线索性。”在北京，抽象艺术作为现实主义传统形式上最激进的对立面——现实主义崇拜对象，信奉可辨认的整体，抽象艺术则坚决反对对象，转而沉迷于“构成”对象的属性——与后者相生相克，互相成全；在纽约和柏林，抽象艺术并不特别以革命者的形象出现。作为艺术史中的一个段落，属于它的高潮早就过去。形式上的可能性被挖掘殆尽，在更大的版图中，艺术家不得不求诸自身，以艰苦卓绝的实践代替玩乐式的艺术大发现，探寻各自不同的解决之道。

▲梁好《纬度的结构》，北京抽象展览现场

自七十年代到如今，毛栗子的创作经历了连续转折：先是自然而然的现实主义、表现主义；尔后出现“观念写实”手法，现实主义手法套用观念艺术内核，处理来自社会、文化的意象；接着，仍不满足的艺术家触及更硬核的观念，即关于形式本身的观念，其绘画不再是照相术式地、致力于构造经典的空间幻觉，而是扫描仪式地复刻和重构另一些平面图像。九十年代，毛栗子制作了一系列有关墙和地面的作品，在这些作品中，被再现的不仅是墙或地上的涂鸦，还有墙体本身，这和罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的那件名为《床》的绘画作品有相似的理念，不同之处：床是休憩处，墙则是障碍，是劳作、碰撞的对象，“超越”作为本质属性早已蕴于其中。最后，艺术家宿命式地回归传统，于是有了诸如"花非花系列"。从头到尾，毛栗子的轨迹几乎像一部微缩的艺术史，而这种无休无止的辗转和追寻，正是"北京抽象"的特色：

1982年，袁佐赴美留学;1989年，梁好、马可鲁分别旅居美国，马树青、孟禄丁、谭平前往德国;1990年，白京生、冯良鸿赴美，毛栗子开始在巴黎任教，李迪旅德;1996年，林菁来到比利时。

▲罗伯特·劳森伯格 《床》，191.1*80×20.3cm，1955年混合体：油画颜料、铅笔、枕头、被单、床单、木头支撑纽约现代艺术博物馆收藏

▲毛栗子《琴键》，120*160*3cm，复合材料，1991年

▲毛栗子《墙》，120*160*6cm，复合材料，1991年

▲毛栗子《花非花》，146 * 97 cm，布面油画，2019年

4

龙舌兰和失认症

"我倒是很能理解，他为什么不画早期那种激烈的主题，他再画那种主题激烈的画，恐怕对他身体不利，他承受不住，那盆龙舌兰，他已经画到熟视无睹的地步了，但他还在看，还在画，他不会再被主题本身的激情所损害，他也就能更好地控制住自己。"[ 4 ]

作家陈树泳在小说里写过这样一个画家：他几近疯狂地一遍遍为同一盆龙舌兰画像，以至于龙舌兰的对象性——龙舌兰之为龙舌兰——也渐渐不再重要。事实上，这是一次翻转：不久，画中的龙舌兰突然获得了主体性，成了画家的化身，而画家本人倒像只是一种媒介，他“整个人的颤抖都通过画笔传递到画布上去，凝固在画布上”[ 5 ] 。在后面的故事里，这盆龙舌兰甚至开始和画家同生同死，休戚相连。对我来说，这位叫作吴佟的虚构画家虽然描摹物象，却无疑是抽象艺术家的原型。现实中，九十年代往后，“北京抽象”艺术家们开始不约而同地提到书法的重要性。冯良鸿说，书法是他的两大灵感来源之一[ 6 ] ，马可鲁没有反对从书法的角度解读其作品的可能性[ 7 ] ，而近年的孟禄丁甚至捏造出自己的文字符号。这些绝不是对自己文化符号的一种庸常的消费。书法的本质在于“事先习得”，如果将书法理解为抽象画——当然，书法本就是一种抽象画——那么，其精要就在于“画到熟视无睹的地步”。在这里，撕裂开的是知晓和领会这两个维度：没有书法家会在下笔时记不起字的写法，要当一个书法家，显而易见的必要条件是识字。只有知晓写法，才能书写，不过这还不够，我们应该再进一步，借鉴武侠小说对上乘武学的理解：无招胜有招——先记下招式，再忘得七七八八[ 8 ]。不仅要知晓写法，更重要的是，主体必须忘记自己的这种知晓。忘记了的知晓并没有消失，而是退到了无意识层面，成为了领会；我们无法一时间说出单词“abstract”是由八个字母组成，却仍然能够用这八个字母将它拼写出来。在这里，习得能力就是忘记知晓。忘记知晓，消灭意义，将艺术活动逼到意识边缘，才能迎来“会”的现身时刻。马可鲁曾提到自己的工作是“极力把作品推进到多种不同事物类别的临界点”，并由此“感到很惬意、很满足”。抽象画家、尤其是“北京抽象”艺术家们与现实主义传统决裂，不就是一种对知晓的坚决抵制吗？

▲冯良鸿，《文字与涂鸦11》，178*157cm，布面油画，1998年

▲马可鲁，《松烟.之三》，200x 200 cm，画布油画，2018年

▲白京生《无题》，120*80cm，画布丙烯，2020年

▲孟禄丁《朱砂》，50*50cm，黄麻矿物质颜色， 2020年

1892年，德国医生维尔布兰特发现自己的一位女病患虽视力完好，却连自己亲朋好友的面容也辨认不出，自此，“失认症”（agnosia）开始被认识和研究。1983年，密什金（Mortimer Mishkin）和乌格莱德（Leslie G. Ungerleider）提出一种全新的认知模型：双视觉通路体系（Two Visual Pathways）[ 10 ]——视觉认识过程中存在两种功能，对应两套结构。一是辨认功能（object vision），用以识别、分辨相似的对象，比如不同人的面孔，用不同字体书写的同一个字；一是定位功能（spatial vision），用以在空间中准确定位某个对象，以便对其作出反应，例如抓取或闪避。两种反应并行不悖，走的是皮层的不同路径。显然，两套功能无法相互替代，比如我们能轻松认出人脸的不同，却鲜少意识到每只猫或每一匹马的脸也长得各具特色，甚至对于异族人的面孔，我们的人脸识别系统有时也会失效，患上“脸盲”。这说明辨认效应并不均匀地分布在我们视觉经验的各处，而是有它自己的针对性，它是以“知晓”为坐标的。我们“辨认”人脸，却只能“观看”猫脸。某个层面上，上述两套结构正是“知晓/领会”这个二元组在实证意义中的对应物，它印证了抽象画家的某种努力，即回避辨认，着眼纯粹图像——只包含位置或色彩关系，不具备超越性意义的图像。可以说，艺术家们自愿患上了某种特殊的失认症，放弃面孔和意义，孤注一掷地将自己放逐到先验感性（transzendentale Ästhetik）的世界里。放弃意义是为了打磨感官，锻炼能力，我们几乎可以设想，经过多年的高频使用，艺术家们的空间视觉通路会变得更加发达，甚至在解剖学意义上异于常人。

▲谭平《无题》，80*100cm，布面丙烯， 2018年

▲李迪《色蕴》，30*40cm(每幅)，布面丙烯， 2015年

这让人再次想起孟禄丁的黑灯舞会，只是这一次，“黑灯”发生在认知而非社会层面。不同于艺术版图上的其他任何地方，北京抽象艺术家们完成的是两次抽象、两次放逐：一次对人，一次对物；一次远离个别意义，一次远离所有意义。在“北京抽象”的历史之维上，第一次抽象是对现实主义传统的祛魅：“星星”挂满铁栅栏，个体经验迸发出来。在这第一个故事的尾声，奇异的历史现实又把这群艺术家抛向第二个层面的抽象，在那里，在柏林和纽约，抽象是抽象的——它仅仅是抽象而已。孟禄丁说“纯化语言”，艺术家们远离了热闹，落到、或说跃迁到了第二个维度上，这里，不仅是属于传统的那部一分意义在瓦解，所有意义都不可救药地分崩离析。此处发生的两重转折正是否定之否定，是对故乡的彻底扬弃。远离符号秩序、意义之网，置身一片实在界的荒漠，没有一处可供依赖或辨认。在这个极端凄清的境界里，艺术家们集体失认，创作成了一种苦行，除了不眠不休地向前行走，似乎别无他法。

5

老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。[ 11 ]

关于北京和抽象，始终没有解决的是一对古老的二律背反，即抽象和具象、形式和观念的对立——这是早已刻在定义中的对立性：“北京”意味着更多意义，“抽象”则意味着远离意义。其根源是一个现象学式的诘问：表象和本质，哪个才是核心？

完全可以暂且搁置对单个作品的凝视，转而拉网式地横向观察一批作品，由此我们也能发现一些有趣的蛛丝马迹，比如抽象艺术家们为自己作品命名的方式。西方抽象艺术家惯用编号命名，于此不同地，“北京抽象”艺术家们更喜爱概念。孟禄丁有一系列“元”字头作品：《元速》，《元化》，《元态》……相对于西方抽象艺术家普遍的经验主义倾向，中国艺术家们显得更加笃定，面对被抽象的、破碎支离的现象，他们不仅相信附身于每一件作品之上、每一次创作之中的实实在在的体验，也相信这种体验意味着更多，意味着某种本质，某种“大道”。也就是说，对于具体的、物质性的现象，抽象艺术家拒绝承认其存有性（ontic），他们肢解这类物的风景，搅乱色彩，模糊边界，让形象相互吞噬，并宣称它们本来如此；而至对于这种对物的拒绝本身，也即抽象艺术，他们却有坚定的存在论信念，相信自己凭借驱逐存在，能够获得更大的存在。这不正是一种典型的黑格尔式转折吗？

▲孟禄丁《元速》系列作品与机器

中国艺术家们显然共享的一条文脉，即“大象无形”。比较宗教学从印欧语系原始信仰中找出一个个富于人格的神的形象，在图兰民族这边，却只找到一个称作“天”（“腾格里”，“老天爷”……）[ 12 ]的最高存在，既没有物质形象，也没有意识、性情，是高度抽象的神。从这个视点出发，抽象艺术非但不是激进的舶来品，中国艺术家们转向它，反像是更顺理成章的事情了。把这看法往前再推进一些，奇异的事情发生了：原先作为传统、背景，作为一种自然而然的现实主义风格，反而显得充满异域色彩——它来自苏联，来自最激进的西方意识形态。如果说艺术家是革命者，那么他革命的对象也是革命。

革命之革命，不就是否定之否定？到这里，“北京抽象”宿命的图式才整个显现出来：革命之革命、否定之否定，显然不意味着一次无意义的曲折，正如忘却了的招式并不消失，而是化入了举手投足，两次否定不会相互抵消、负负得正，回归原点，而是把认识引向下一个境界。至于“看山到底是不是山”，权且可以这样回答：山还是山，却和初看的山又不相同了。三十年后看山，山不是作为表象被经验主义绞碎了，而是经历了一次扬弃、一次还原。由此看来，艺术家们行走在荒漠中，却又不是凌空蹈虚。当过去之维和共时之维错位相加，某种重大的存在仿佛显露出来，这种东西不是实体，不具意义，无可言说，却也因此无法被罢免。

吴家南

二零二零年八月十四

[ 1 ] "The past exists as it is included, as it enters(into) the synchronous net of signifier- that is, as it is symbolized in the texture of the historical memory- and that is why we are all the time'rewriting history',retroactively giving their elements the symbolic weight by including them in new textures- it is this elaboration which decides retroactively what they 'will have been'."-Slavoj Zizek: The sublime object of ideology. p59.

[ 2 ] 孟禄丁. “上世纪末：孟禄丁的八十年代”. Yingspace应空间.https://mp.weixin.qq.com/s/_daSfwprKSEceC4j5sGMFw

[ 3 ] "In der Erscheinung nenne ich das, was der Empfindung korrespondiert, die Materie derselben, dasjenige aber, welches macht, daB das Mannigfaltige der Erscheinung in gewissen Verhaltnissen geordnet werden kann, nenne ich die Form der Erscheinung. Da das, worinnen sich die Empfindungen allein ordnen, und in gewisse Form gestellet werden konnen, nicht selbst wiederum Empfindung sein kann, so ist uns zwar die Materie aller Erscheinung nur a posteriori gegeben, die Form derselben aber muB zu ihnen insgesamt im Gemüite a priori bereit liegen, und dahero abgesondert von aller Empfindung konnen betrachtet werden."二Immanuel Kant∶ Kitik der reinen Vernunft.S72.

[ 4 ] 陈树泳，《刺马》，2017

[ 5 ] 同上

[ 6 ] Grimmer, Alexandra:In a constant dialogue-Feng Lianghong: Painting as alie commitment and sublimation from common standards

[ 7 ] “马可鲁访谈”.https://mp.weixin.qq.com/s/alJ30CSM40Z_KIkPGXDNiA

[ 8 ] "只听张三丰问道∶'孩儿，你看清楚了没有?'张无忌道∶'看清楚了。'张三丰道∶'都记得了没有?'张无忌道∶'已忘记了一小半。'张三丰道∶'好，那也难为了你。你自己去想想罢。'张无忌低头默想。过了一会，张三丰问∶'现下怎样了?'张无忌道∶'已忘记了一大半。'[ .……] 张三丰画剑成圈，问道∶'孩儿，怎样啦?'张无忌道∶'还有三招没忘记。'张三丰点点头，放剑归座。张无忌在殿上缓缓踱了一个圈子，沉思半晌，又缓缓踱了半个圈子，抬起头来，满脸喜色，叫道∶'这我可全忘了，忘得干干净净的了。'张三丰道∶'不坏，不坏!忘得真快，你这就请八臂神剑指教罢!'"—一金庸∶《倚天屠记》，p89。

[ 9 ] “马可鲁访谈”.https://mp.weixin.qq.com/s/alJ30CSM40Z_KIkPGXDNiA

[ 10 ] Mishkin, Mortimer, Leslie G. Ungerleider, and Kathleen A. Macko. "Object vision and spatial vision: two cortical pathways." Trends in neurosciences 6 (1983): 414-417.

[ 11 ] 普济∶《五灯会元》.中华书局，1984.

[ 12 ] 麦克斯缪勒∶《宗教学导论》，上海人民出版社，1989.