消费升值记

当代社会被大写的消费主导早已不是什么新鲜事。今天的一切无不可消费：我们用表情包消费两岸政治，用点赞消费朋友圈的美食健身图，我们消费明星的同时也在无限地自我消费。这是一个我买故我在，我拍故我在，我赞故我在的时代。我们身着统一的消费者制服浸泡在无尽的消费欲望的温水里，如同展览“超恋物”所触及的概念：在超级资本主义的大旗下，商品与概念在购物中心与艺术展览中的消费方式并无二致，一切都在“超恋物”的罗网之下。

当“超级态”被打回原形，当时间退回到资本主义与恋物的时代，消费是如何被讨论的？又是在什么样的线索中逐步升级？消费升值记作为超级资本主义消费者手册专题的第一期将围绕着三个关键性的人物展开。他们分别是卡尔·马克思、让·鲍德里亚、以及居伊·德波。

卡尔·马克思 

关键词：资本·拜物

在如今出镜率极高的“消费社会”概念浮出水面之前，身处“前消费社会”的卡尔·马克思早已提出经久不衰的“拜物”理论，《资本论》如同巨石砸向19世纪正处于第二次工业革命高潮中的西方社会，余波至今未散。

资本、资本、资本

“倘若商品有口可辩，它们想必会说：人们可能最感兴趣的是我们的使用价值。但这与作为物品的我们来说并没有什么干系。真正属于我们的是我们自身的价值。作为商品，我们所具有的交换的自然属性就是明证。我们对于彼此来说只有交换价值。”——卡尔·马克思

从“商品拜物”到“货币拜物”再到“资本拜物”，马克思层层递进，意在阐述人们在生产过程中形成的社会关系为一种虚假的物与物的关系，这种的虚幻关系形式掩盖了人与人，资本与劳动之间的关系，并且随着拜物的升级愈发让人深陷其中不明真相。他将问题的本质追溯到资本主义经济本身，将它视为一种物统治人的经济，而这种物役性经济在人们文化理念上反应就是拜物教观念。

第二次工业革命 福特T型车

马克思曾经预言，在人与人、物与物的社会关系简单明了的共产主义社会，拜物观念将被瓦解消亡。然而理想从未降临，预言落空。资本主义已不可逆转地催赶着西方社会快速滑向消费社会阶段。20世纪初社会学家对消费社会、消费心理和消费模式等问题进一步具体化研究，包括从意识形态、消费心理机制和大众文化等方面对消费社会的现象进行描述和批判。然而马克思的商品拜物教是这一切的理论先河。

让·鲍德里亚 

关键词：符号·消费

二十世纪六、七十年代，随着两次战争的硝烟逐渐散去，遍体鳞伤的欧洲在战后重建与大规模生产中逐渐恢复元气，法国更是迎来了“光辉30年”。同时经历了物质匮乏与物质过剩的鲍德里亚早期在马克思理论的影响下提出符号消费的观念。“鲍德里亚效应”一触即发。

“消费是用某种编码及某种与此编码相适应的竞争合作的无意识纪律驯化他们；这不是通过取消便利，而是相反让他们进入游戏规则。这样消费才能只身替代一切意识形态，并同时只身负担起整个社会的一体化，就像原始社会的等级或宗教仪式所做的那样。”——让·鲍德里亚

拉斯维加斯宣传广告

鲍德里亚指出，随着物体系时代的来临，消费的对象不再是传统消费中所谓的物质性的单个物品和产品，而是由服装、电器等等所组成的一串意义及符号，因为它们相互暗示着更复杂的高档商品，并使消费者产生一系列更为复杂的动机。

符号不仅可以通过组织和变换获得无限的编码可能，还可以选择便于出售和推销的方式来进行这种无限制的编码，从而活跃在消费社会的每个角落。人们在乐此不疲地购买和消费着各式各样的符号，也在各种符号的图像化冲击下进行着被引导的消费冲动。

1950s可口可乐广告

因此被消费的不再是物品，而是人与物品之间的关系结构本身，这种关系已延伸到历史、传播与文化关系的所有层面，而且最后所有的关系理念都成为了消费品。换言之，凡是不能成为消费对象的东西，都不具有存在的价值。

居伊·德波

关键词：景观·异化

与让·鲍德里亚同时期的居伊·德波同样从马克思手中接过反对资本主义社会的大旗，他的著作《景观社会》甚至被誉为“当代资本论”。作为情境主义国际的领袖，他的理论更是直接影响了1968年的五月风暴。

1968年五月风暴logo

“从整体上理解景观，它不仅是占统治地位的生产方式的结果，也是其目标。景观不是附加于现实世界的无关紧要的装饰或补充，它是现实社会非现实的核心。在其全部特有的形式——新闻，宣传，广告，娱乐表演中，景观成为主导性的生活模式。现实显现于景观，景观就是现实。这种彼此的异化乃是现存社会的支撑与本质。”——居伊·德波

居伊·德波认为“世界已经被拍摄”，发达资本主义社会已进人影像物品生产与物品影像消费为主的景观社会，景观已成为一种物化了的世界观，而景观本质上不过是“以影像为中介的人们之间的社会关系”。因此，与马克思分析的商品社会相比，这是一种役人于无形的更加异化的社会，而景观是生产异化的新机器。也就是说，资本控制已由有形物的控制转变为无形形象的控制。

《景观社会》

但景观之所以成为景观仅仅有影像是不够的。影像、影像物、物的影像必然要有其观赏者消费者，这就是景观的构成要素——受众，个体在景观中被‘分离’成为彼此分裂的原子。

居伊·德波也无法逃脱被时代塑造的孤立原子的命运。当五月革命在政府镇压下失败，情境主义国际宣布解散，他的革命理想崩溃，逐渐告别斗士的身份并走向虚无主义与生命的终结。尽管他在身后留下的七部电影在当时褒贬不一，如今却与《景观社会》一同被作为从未过时的遗产，被反复提及、讨论和引述。

《楚门的世界》

当下，互联网时代的景观化似乎又进入3.0时代，信息更加碎片化、地区之前的景观差异在互联网的空间中被拉到了同一平面，它既是一种集中景观，又是一种扩散景观，更是一种综合的景观。与景观社会中物的消费以影像为中介不同，网络时代下的信息消费成为了消费主体，是不是实体的物已经不重要了。信息的更替以难以想象的速度超越了个体可感知的范围，我们无时无刻不再以感官处理着多重信息和图像。时间的不足宣告了任何一种专业性的无效，我们需要的只是更多、更新、更直接、更扁平的资讯。我们一边用双眼观看现实，一边用指尖创造现实。时代赋予我们消费者和制造者的双重角色，却没有造就我们作为时代主人的身份。作为更加分裂的个体，我们在飞速更替的信息洪潮中成为景观矩阵操控的一部分。

2014-2016 超恋物三部曲

“超恋物”毋庸置疑是个自造词，与“后制品”和“后网络”如出一辙。与其说它们引导了一种趋势，不如说是对近期已经发生且正在发生的潮流的小结和定义。回顾应空间之前的展览，叶甫纳的项目“指甲串烧”和阿斯巴甜的个展“壳”在“超恋物”一词生成之前就已经散发出极致恋物的光芒，与当下的展览对于超级消费的讨论隔空遥相呼应。 

指甲串烧 

指甲计划于2014年9月正式启动，11月便在应空间的“生活博览会”上以串烧的形式练摊，作为指甲策展方案的落地展示及互动项目，吸引了众多参与体验者。随后叶甫纳的指甲计划热度不断升温，在线上大规模扩散、在全国各地的线下接力。 

规则很简单：提交计划、审核通过、实施计划、参与线上/线下展示与推广。叶甫纳作为活动发起者却不会去干预任何策展方案，因此是在没有预设的情况下进行的冒险活动。

小小不言的指甲是实施任何荒诞不羁想法的绝佳地盘，低成本、易操作、更新快。指甲策展是艺术家们奇思妙想的试验田，也可以是任何一个普通人脑洞大开的好机会。于是做艺术和做指甲的区别变得微不足道，成为了一种完全民主而平等的运动。尤其当艺术展览的更迭与指甲翻新逐渐趋于同样的频率，似乎没有什么理由不能把它们混为一谈。 

需要说明的是，指甲计划不同于西单的美甲店铺。指甲的展示天性与社交媒体的传播功能在叶甫纳的促成下一拍即合，因此指甲得以在互联网上作为人肉传播媒介将项目发扬光大。

艺术家刘窗作为指甲计划策划者之一，为应空间“指甲串烧”量身定制展览开幕饭：用彩色面粉代替白粉储存在指甲盖里，每个指甲存放不同颜色的粉末，像电影里“吸粉”的场景一样非别吸到鼻子里。

其实不只指甲，我们的身体，包括眼睛、耳朵、嘴唇早已被延伸作为展示平台，而像空气一般无处不在的社交媒体如facebook，Instagram，微信朋友圈就是我们自己的线上展厅。 

指甲计划与其说是在展示指甲或策展方案，不如说是在展示每个人内心深处的展示癖。而展示癖与消费欲互为因果、互相助长。A的展示行为促进了B的消费欲，从而导向了B的展示行为，于是有了C、有了D，如此循环往复。这一关系链条形成了指甲计划中的重要纽带，使它得以绵延不绝。 

壳 

给GIF做壳乍看之下是极其荒诞无谓的事情。阿斯巴甜以“弱弱的甜”为处世哲学，为每一个深爱的GIF建一个特别而独立的壳，让它们比邻而居，互不干涉彼此跳动的节奏，各自守着一段闭合的时间回路，却凑在一起排演了一场欢脱的广场舞。不可否认的是，阿斯巴甜做壳的无聊有一种纯粹性，和一丝无意义的意义。 

阿斯巴甜对GIF的真情告白肉麻而直率： 

GIF是短暂，单纯，无限循环，嘻哈，punk，臭屁，捣蛋的无聊精神在网络的表情。瞬间网络扩散，秒化内心，也瞬间过时，悬浮在网络的大气旋，随数据波翻滚。对GIF的爱超越了占有的欲望，跨越了道德的边界，穿过了五湖四海，天文地理，阿斯巴甜萌生了保护GIF的心愿。真爱是无法言语的，真爱是无法被阐释的，就像人无法解释自己的本能。“壳”就是这种本能的表现。爱他就只想保护他！爱他就不想让他转瞬即逝，希望让他亘古不朽，天长地久… 

低成本，低门槛，低碳环保的特质是阿斯巴甜被GIF吸引的重要原因。现成物之后的艺术史与格罗伊斯《弱普遍主义》的影响早早让阿斯巴甜打消创作全新作品的想法。对他们来说，改造者或者加工者的角色比创造者来的更切实也更有意思。 

而GIF本身就流淌着非原创的血液，它们多是利用现成的网络视频，动画，电影等资源抽取其中的帧数将其循环播放而成。对阿斯巴甜来说，与GIF发烧友们同场竞技比拼做出更幽默巧妙的GIF并没有那么大的吸引力，他们需要的是在消费社会中找到自己作为生产者的独特生产方式。 

GIF是快速消费品，阿斯巴甜偏偏起了与之特性背道而驰的念头，他们决定为GIF设计真实存在、可以触摸的产品。根据每个GIF的表情与内容，用并不高端的材料制造壳。它既是对壳内GIF的保存，也是对其价值的附加。在用糖果色外表刺激消费欲的同时，帮助GIF在消费市场中以实体的形态获得更大的流通便利。 

最重要的是，被壳武装和修饰后的GIF并不作为一个完整而独立的作品存在。阿斯巴甜更愿意让它们投身到新一轮的改造和再加工过程中，以碎片和零件的状态成为下一个未知艺术家作品中的引用。消费无休止，阿斯巴甜的创作过程是大生产浪潮中的一粟，映射出艺术的生产与消费的隐性常态。 

超恋物 

最终回到对当前“超恋物”展览本身的讨论。“超恋物”是个复杂体。首先它毫无争议地是一个展览的名称，有着含义模糊和吸引眼球的特质。其次它是一个宣言、一个定义。当下的时代向来不缺注解。继后现代、后网络之后，“超恋物”的出现像一个既无害又野心勃勃的新概念，企图成为世界上正在发生的一切的幕后动因。它还是一个商标，一个闪闪发亮Bling Bling的logo。它像一个即时贴，任何人都可以把它作为既炫酷又低调，既重口味又小清新的个人标签。 

Ma Daha

展厅中目力所及的作品，甚至他们陈设与摆放的方式对我们来说既陌生又熟悉。我们不习惯于明明来看艺术展却疑似闯入买手店的不明所以。同时我们对这个环境又是熟悉的，它分明是把我们线上线下生活的种种碎片拼贴在一处，有些诡异却又不算太违和。 

Laurent Segretier

Ada Sokol 与Beata Wilczek运用广告语言为纯粹的商品制作商业广告。作品中出现的虚构化妆品牌Nendo阐释了图像在意识形态及消费文化的形成中所扮演了至关重要的角色。另一边Camille Ayme对汽车的痴迷折射了从工业时代以来的恋物癖。Laurent Segretier挪用社交媒体中俯拾皆是的图像，并将它们重新置于实体的展览空间中，企图引发线上线下不同的观看经验并促使图像消费的循环。Ophelia S. Chan 与Oliver Haidutschek组成的小组OOCH探究了我们每天在网络上的真实遭遇：当各种类型的图像随着信息的快速更新速度而在脑中叠加、重组，我们的观看感受由此发生了不可预知的变化。Ma Daha的作品“Make Famous Babies”讨论了意识形态的建构与标语间的关系。它体现了人们对于当代大众文化的狂热与恐惧，截取占据我们虚拟网域中的图像以形成他对于当代社会制度的反思。The Collective带来的作品“The End of the End”旨在展现“终结论”与“死亡论”的滥用。亚历山大·罗德钦科曾用红、黄、蓝三联画预示了绘画的终结，而这一组红、黄、蓝影像昭示了当代文化中所谓‘终结’的无效性，因为任何‘死去’的意识形态、概念和想法都有办法复活。Garcia Frankoskwi 以策展人及艺术家的身份创造了一个商标组合。他们发觉当抽象的绘画和装置变成了纯视觉的logo，艺术品展厅与消费中心的界限变得十分模糊。 

Garcia Frankoskwi 

作品中恋物的对象从商品到图像再到符号和概念，覆盖了现实生活中消费对象的方方面面，一同建构起包罗万象的超级消费图景。“超恋物”虽然可以被随意消费，但它毕竟与一般市场上流通的消费品不同。后者会尽可能掩藏消费过程中利用的手段与策略，而前者则试图让这一过程不言自明，并使人们觉察到自身所具备的参观者与消费者的双重身份。

网红之后

在过去的两周里，各路公众号自媒体轮番上演了一出有关“网红艺术家”亦或是“艺术家网红”的接力赛。彼此的口径甚至挑选的图片都有一种默契的似曾相识。那个大家已经十分熟悉的故事大概是这样的：一个名叫Amalia Ulman的年轻女艺术家在2014年用短短4个月的时间在Instagram持续直播了一场虚拟的二线城市女青年蜕变记，在这期间轻松累积近10万的粉丝。事实证明网红与艺术家本无天壤之别。粉丝们尚且愿意花费几个月的时间娱乐消费一个虚拟且与己无关的人生经历，而艺术界用仅仅两周的时间就完成了对这件作品十分克制且点到为止的学术消费。这一期，应空间将拒绝短平快，并深度揭秘Amalia Ulman网红身份之外的创作。

对消费主义、权利关系及女性特质的讨论一直是Ulman创作的核心。“经验的毁灭”(The Destruction of Experience)与"前方的未来"(The Future Ahead)是她在2014年进行的两个相互独立，又不可分割的艺术项目。前者以一个精心搭建的诊所等候室的面貌出现，处处渗透着我们并不陌生的医疗美学——常年不变的保健图表，过于炫白的灯光和从未舒适过的座椅。整洁而令人不安的氛围映射出女性在面对衰老和难言之隐的病痛被询问时所必须承受的尴尬。墙上悬挂的日历与钟表是权利者施威的载体。女性的生育和避孕周期在日历中被划分和定义；不可抗拒的衰老和被歌颂的美丽神话毫无调和折衷的可能，更是在时钟指针的无尽盘桓中昭然若揭。

女性审美如何被建立、如何被巩固可以在“前方的未来”中找到参照。这一次，Ulman以网络视频博客的的形式和研究者的角色，用梦幻而失真的轻柔女声讲述青春期男孩在通往更加男性化的道路上该何去何从。她以贾斯汀·比伯为个案研究对象，详细解读他从男孩成长为男人道路上的一波三折。贾斯汀·比伯在儿童时期扮演着可爱的无性别角色。爱他的粉丝们希望时间在此停留，他永远不会长大，永远有一张娃娃脸、柔顺的蜂蜜色头发以及长长的睫毛。青春期将是充满不确定因素的分水岭，他与他的粉丝们都无力面对几率颇高的长残危险。Ulman指出，贾斯汀·比伯为了向成熟的男性角色蜕变，不仅变换了发型，还通过人工制造抬头纹来营造社会经验丰富的沧桑感。

并列观察会发现，“经验的毁灭”与“前方的未来”像是分别针对女性与男性的审美参考手册。我们对性别从来都有着不同的要求，男性审美与女性审美在相互参照中形成。当抬头纹成为了男性的成熟标志，女性被要求拥有平坦无皱纹的皮肤，于是肉毒杆菌注射、自体脂肪移植成为了女性化特征最值得信赖和拥有的保障。当我们满怀憧憬用科技改造身体与身份的同时，我们也在无形中将两性二元对立的概念推向更高一层的权威。

“私人历史记”(The Annuals of Private History)是Ulman在2015年又一个围绕女性意识、但不仅限于此的项目。在Frieze的展览现场，观众需在展区入口处脱鞋并留下手机才能进入观看。视频的内容是Ulman虚构的一段女性日记的历史并穿插着Youtube上截取的个人视频博客音频。

Ulman依旧以她独特的时而天真、时而轻浮的声音做视频的旁白并扮演角色。整个视频散发着PPT形式的城乡结合部女青年美学。这并不奇怪，因为这项作品的灵感来源之一是Ulman在朝鲜的所见所闻。那种粉饰而直接的，造作而真诚的，低俗的而朴实的平壤美与她的个人审美不谋而合。朝鲜给予她的影响并不只这一点。虽然作品的内容与国家政权和体制无关，极权社会的政治宣传职能为她提供了给观众造成压迫而不适的观看体验的参照。

这部虚构的女性日记史似乎描述了从压迫走向解放的过程。曾几何时女孩日记中的私密故事不登大雅之堂，日记因此开始配锁并与男人的世界隔绝开来。如今的视频日志可以无所不谈，从禁食到整容百无禁忌。人们像是患上了分享癖，向他人揭露个人私密故事的欲望不断膨胀升级。从带锁的日记本到无限制全公开的网络视频博客，看似自由度在被无限打开，事实上我们真正表达的内容却在面向大众时自觉的自我审查中被篡改、扭曲、夸大进而失真。于是我们所做的变成了塑造心目中理想的自我形象，并期待它在观众的点赞中巩固。

尽管个人照片与声音不断在Ulman的创作中出现，她在作品中投射的观点与情绪却始终虚实难辨。她一边将自己曝光，一边将自己神秘化。事实上，她的真实经历与虚构的网红成长记一样一波三折。Ulman幼年随父母从家乡阿根廷远赴西班牙。孤独沮丧的童年过后，她爱上了自拍和艺术并以此自娱自乐。16岁时用日常积累的摄影作品自行联系画廊举办了首个个展。Ulman随后选择上艺术学院并非出于职业考虑，而是她想要弄清楚自己为什么会开始做这些所谓艺术的东西。为了逃离成长环境，她来到了伦敦圣马丁艺术学院学习虚拟摄影专业。然而没有家人支持的新生活令她措手不及，Ulman于是迅速跌入谷底一蹶不振。那段时间她暴饮暴食，一年之后才重新回到正常的创作中。新接触到的网络艺术令她着迷，她爱上了GIF等鲜活的艺术形式，一切终于步入正轨。

虽说学摄影出身，她却无法对大名鼎鼎的摄影师们如数家珍。“我的确非常喜欢荒木经惟，但这与摄影无关，只是因为我比较好色。”无论是摄影师还是网红的标签对她来说都没什么太大必要，她只是在曝光中善于隐藏自己的艺术家Amalia Ulman。