极地清晨，是北京应空间持续关注绘画的系列展览之一。本次展览的标题来自展厅中搭建部分涂料的调色卡名称。“极地清晨”是一种厚重的青色，铺在白色墙面上微微泛光。虽然这一涂料表面上是靠近“钴蓝”的冷色，但整体带有能够拉近距离的温度，这与中国画矿物质颜料的配色习惯有一定联系。

中国画的颜料包含着自然物像的性质。例如“藤黄”是一种暖色调的颜料，使用的时候却会发出一层薄薄的绿，让人联想到草本植物，而“胭脂”这种偏深色的红里面会泛出一丝浓烈的黑紫，色调上反而不再偏向暖而有些高冷。这类辩证的色彩命名基于自然特有的联系性，与西方通过光谱分析将颜色罗列成从冷到暖的线性逻辑不一样。墨也是同样的道理，黑白灰度与人眼睛的基础辨识度相对应，因而能够在视觉层面上灵活表现色相深浅、受光强弱、表面质感以及不可捉摸的云、空气、水。这种基于直观的描绘方式，决定了中国画其实并非仅仅满足于表现客观的自然或世态，同时也强调艺术家心理层面与环境的感通。

本次展览聚焦三位有着清晰风格的艺术家刘丹、徐累、邵帆。相应的，展览将上世纪80年代以来，三位艺术家发表的文字，相关的展览记录以及当时艺术杂志上关于中国画问题的讨论并列在展厅长廊中，针对性地给予观众时代背景，再现出画家们当年面对的一些具体问题。从文献看，对传统的取舍，对笔墨是否当随时代等问题，在当时有着丰富的讨论。

现在，三位艺术家的近期作品被并置起来，画面上的倾向差别不小。

▲极地清晨展览现场

徐累在本次展览中展示了两幅描绘彩虹形象的绘画，以及标志性与马相关带有超现实主义意味的作品。几幅画都通过元素之间的组合来导向象征意义或心理情境，画面中的氛围悠远带点淡淡的忧郁，经营位置规矩，前期设计感强。以想象力构建对应现实的平行空间，在世界艺术的发展历程中一直是重要的一面。两汉表现想象时空的画像砖杰作至今给人丰富的联想。唐宋已来，当颜料和绢本等材质稳定下来，线条与设色便可以精确地刻画现实与彼岸世界，人物画从高峰走向成熟。唐代墓穴壁画虽然用于服务来世，却画得生动活泼，栩栩如真。从人生观而言，中国人自古有种随遇而安的天命意识，视死如生，并不强烈割裂现实与来世，毕竟天道自有循环，生死互为镜像。因此，无论是后期的宫廷绘画里的格物堆砌，还是稍显出世的文人逸品，画面里的组织都具有某种完备的沉浸式统觉。再看徐累创造的精神空间，画面的完整度带着某种拼贴感，时代断层与冲突在这里被无情的暴露了。无论是画面中带有超现实主义矛盾质感的彩虹的形象，还是马与物件家具之间的安排，都可以看出艺术家的着力点在于构建一个临时的、自洽的、虚幻的存在空间，而非直接转化或面向现实。如此，画面多少就会像飘浮于现实之外的架空世界，服务于思维而非感性。徐累创造的精神空间更像是现实的反面，与比利时超现实主义画家马格利特运用视觉错乱解构现实不同，甚至与中国传统古代那充满悠远和活泼的精神世界也隔着一道墙。彩虹虽美，却再也没有轻盈灵动的飘逸感，彩虹物化后的质感趋于断裂，带着一种硬的结构。画面里的物像也很难具备自己原本的神韵，似乎物像背后得以支撑的美学精神都是临时的，物像成为了空壳般的道具。

▲ 徐累，《互行—3》，绢本设色，106×147cm，2017

▲ 马格利特，《寻常之处》，布面油画，81×65cm，1965

画家刘丹曾用石头和风景画的方式尝试包容和消化一些西方著名的绘画构图，将其间的人物和场景转化为不可捉摸的石块机理，这一尝试可以说是从“图形”入手。与之前带有实验性的尝试不同，本次展览中有刘丹的一幅典型作品《小孤山馆藏黑灵壁》，则相对完备。就题材来说，对奇石的描绘可视为特殊的文人意趣——经由格物观察去了解物像，以此作为通道与程序，不断接近真理。宋代院体画倡导的严格理性主义似乎能自然地与西方传统写实主义有所勾连。刘丹继续使用了这一框架，以写生与文字的对仗方式持续构造某种图像传达格式。在每次画水墨成品之前，刘丹会先用素描对奇石进行一番精确的写生。传统文人山水绘画中，笔墨的浓淡常常起到了塑造石头、河岸、建筑、植被的阴阳向背作用。在刘丹这里，浓淡转向了对于光影的客观描摹。墨色和笔触放下了更多的“知道”，转而成为“看见”。这里的变动看似很小，笔墨浓淡背后的时空感已经开始转向。画面整体的统觉从平面走向深度，写真空间里的现场感替代了时间循环所带来的的处处平等。

这一画法附带产生的问题在于，背景与物像终究经历了分裂。物像被孤立出来进入一个实验室般的空白世界里，接近纯粹的视网膜成像效果。即使做出了这样的改造，笔墨与自然精神，或者说文人情怀却仍然是刘丹想去改造和追溯的。或许也正是为了留守这一精神世界，画家才尝试坚持用既有图式来消化西方光影。另一方面，笔墨的发展自身其实也具有很强的弹性。传统山水画的产生、发展、高峰、衰落是一个自然过程，期间不断变化的艺术语言甚至比题材本身更具生命力。刘丹所绘制的融合了光影与各种物理结构的奇石，并没有去迎合时代的新精神，画面透露出的更多是一种视觉上的承接。

中国绘画从二十世纪二三十年代以来就开始将笔墨进行了大范围的实验。替换笔墨的意蕴可谓大胆，不过作为艺术手法，则可能还需有更为整体的必然性来支撑。一旦绘画与艺术缺失自发的生长性，往往会受制于某些固定母题，反而将传统概念化，封闭化。

▲ 刘丹，《小孤山馆藏英石》，纸本水墨，70×175cm，2021

▲ 赵佶，《祥龙石图卷》，绢本设色，53.8×127.5cm，北宋，故宫博物院藏

传统是活的，联通古今未来，它的生命若还能发展，需要新的叠层而不是存照。例如，假设我们从更加宏观的宇宙视阈来看“山水”这一文人画中的核心母体，那么可以看到在中华民族漫长的艺术文化中，山水的概念不是固定的。这一变迁过程关系到创作者关注点的变化，也是视野不断拉近的过程。从上古时代具有宇宙主义想象格局的《山海经》，到宋代发展至高峰的全景山水，再到新中国建立以来的表现生产生活的“山河”国画，山水意象从概念逐步走向现实细节，直至渐渐耗尽其背后的核心动能。当下，社会现实与日常碎片代替了农耕文化以来的艺术土壤。奇石与山水乃至花鸟，大概是古时文人艺术作品里最好的依托对象。那么，自传统而来的中国艺术精神，是否还可能从大雅、诗词、山川、奇石等既成题材中跃升？这恐怕是笔墨需要处理的大问题。

▲ 吴任臣 注，《山海经广注》，插图计144幅康熙六年(1667年)新铸本（书影）

▲ 李思训 [唐]，《江帆楼阁图》，绢本设色，101.9cm×54.7cm，台北故宫藏

▲ 李斛，《三峡夜航》，纸本彩墨， 127×177cm ，1971年，民族饭店藏

因为强调制作的细密，工笔绘画相比文人写意画有着更长的历史和更基础的传承性。虽然邵帆在作画时是用墨色进行直接叠加而非描摹填色，不过因为绘画尺度的放大，漫长的制作过程接近了修行的匠人。在邵帆的绘画实验中，我们可以看到中国绘画与艺术中特有的另一面：不断重复，刻意重复，以及缓慢累积的过程。这一节奏与现当代的社会发展速率完全相反。画面中不断出现的猿猴，兔子等意向，借物喻人。凝视的主体也倒了过来，观众不再是唯一观看者，画面里的动物凝视着外界。

在本次展出的几幅邵帆的作品中，兔子仍然占有了全部的主题，无限的笔触构成了光影之间的变化，我们可以看到从尺度上和光影上它更加现代。画面接近摄影的光线，并具备完整的输出格式和复制能力。兔子犹如正襟危坐在光顶或之下或背光，这是一位背对着时代或者被迫被暴晒在日光之下的观察者。巨型的兔子或是占据画面的大部分，或是用脸直接占满画布。观众不会再看到古代翎毛走兽绘画中的自然背景。与宋代僧人画家牧溪所描绘的猿猴在树上端坐不同，自然在这里遁形，动物不得不面对成为人的压力。于是，原本应该是活泼自由的生物变得深沉，成为凝滞的肖像。画面里的中轴线对称设计是邵帆作品中颇为重要的结构，潜在的中线让人想到画家所描绘的人格化动物仍然是以静默的自然之道为轴心的。只不过此刻，自然属于过往且不再可以往返，那么面对前路，人格化的动物或者人的自然属性便进入了无依之地。唯一可以固守的大概便是那留存于身体中的对称轴线，那是自然造物下的印痕，也是面对未来的坐标线。

▲ 邵帆，《以兔之名 背光》，纸本水墨，175×175cm，2020

▲ 牧溪，《松猿图》，纸本设色，137.3×99.4cm，宋末元初，京都大德寺藏

世界艺术范围内大概只有中国画才涉及到“笔墨”问题。关于笔墨的实验和改良，中国各时代不同画家以及理论家之间一直有着或支持或批评的激烈争论。然而不可否认的是，从艺术作品的外在语言与精神内涵来说，纸绢上经久不衰的画法与材料，以及潜藏其背后的哲思意趣，合力成就了中国绘画艺术历史中兼有高度与广度的美学特色，折射出过去、现在、未来各种画面呈现的可能。笔墨以及相应的技法，工具，从根本上决定了中国画的独特格局。

随着19世纪开埠以来的地缘震荡与现代革命，当时流行的文人式水墨绘画受到了现代主义的刺激，中国画也成为民族认同的重要标识。从上世纪20年代到今天，中国的艺术家和知识分子针对中国画的改良与革新做出了大量的实践与讨论。在这一百年的过程里，中国画的不同新流派与实验虽多，但各自的持续时间相对比较短暂，成型后便加速进入被历史抉择的状态。时至今日，中国画系统仍然处于建构中的开放状态。我们或许可以从社会文化的层面，分出三类相对明确的创作支脉：

第一个方向是偏于传统且保守的，艺术家坚持笔墨特有的画面气韵以及题材的历史传承，创作偏向具象的作品，并在一定程度上运用水墨的特点来处理光影，透视，色调等问题。这一方向虽然已经不限于表现古代题材，但其笔墨背后的文人情怀和美学自洽仍然是其核心价值。本次展览中刘丹所不断描绘的奇石以及邵帆反复绘制的走兽，从题材上承接这一脉。除却表现对象，这一脉将中国绘画里对于道统与自然的认知进行了延续。就显性而言，这一方向保留在国画陈陈相因的研习手段以及学院体系的单向结构之下，而国画市场的丰富存在，则给这一部分美学产出留出了独立的文化缓冲带。

第二个方向则从广义的范围内将笔墨的意义扩大了，主要表现为带有现代表现主义气息的，偏于抽象的水墨实验。在这一脉络下，笔墨与西方的笔刷、颜料之间的差异逐渐弥合。墨汁，宣纸不再构成中国画的必然工具，画家们更加看重的是画面背后所要传达的某种关照方式与笔墨律动。从这一层面而言，作品所表现出的半抽象状态，以及与天地相通，与世事激荡的态度，有着强烈实验色彩与民族意识。这一类作品也更多的融入在国际的绘画艺术系谱中，并且以一种流行的形式输出到世界市场。本次展览中三位艺术家虽然没有运用极简的笔墨走向语言的纯化，但是从他们刻意拒绝文人画笔法中的率性，而是将复制感与制作尺度引向现代空间纬度等方面来看，中国绘画作为一种通行的艺术形态，正在逐步形成某些更为综合的格式。

▲ 赵无极，《无题》，油彩画布，118.1 x166.4cm，所罗门·R·古根汉美术馆收藏，1958年

第三个方向可以说是“水墨”的媒介化，即水墨成为了一种被独立出来的材质与手法，进而得以对接不同的视觉需求，乃至接替其他的画种的表现能力。不管是20世纪早期徐悲鸿进行中国画改造时引入的西方古典主义素描，还是丰子恺以白描设色表现社会百态，或者是解放后作为政治宣教手段的主题式集体创作，甚至包括改革开放以来前卫艺术与当代艺术范畴内出现的少量水墨材料实验，中国画在保持工具不变的前提下，逐渐从对意境的追求中剥离出来，成为了一种与油画、版画、年画、水彩、漫画乃至动画、影像平等的艺术媒介，并可以在一定的条件下与以上媒介进行结合或转化。本次展览中徐累所展出结合舞台设计、平面构成、超现实主义的工笔作品，以及刘丹大量吸取的基于素描方式的明暗设色都相对接近这一方向。此时，水墨成就了更加丰富的表现力以及题材。作为偏重图像的创作方式，这一脉的题材广泛且充满开放性，兼顾了绘画载道的功效以及独立的创造探索。

▲ 陈劭雄，《墨水媒体：风干历史》系列之一，墨水宣纸， 每幅尺寸46x10cm ，2011~2012年

与中国文化在其他方面的特点一致，当下这三个方向并未明显地以某一方的强势来确立某种彻底的革新，而是不断调整着各自在现实层面上的比例，以致相互叠加勾连形成褶皱。从艺术历史的脉络来看，中国画在宋元之后，转向了以文人画为主体的独特艺术审美。前面提到的三个脉络，其中第一类与第二类或者延续着写意的特征，或者基于写意展开的进一步扩展，可见文人画所开创的艺术独立性是持久的。另一层面，除去对于中国画语言形式和精神内涵的解剖，第三个方向也是一面镜子，即作品在特定时代中是否得到了外在的升华，或者说艺术家如何去用笔墨实现对于时代的迎击或者回旋。

本次展览中，三位艺术家从各自的角度保留着自身对于水墨画的探索。其中最为突出的共同之处来自他们对水墨背后的更为抽象精神意象的描绘，不论这些意象是通过平行世界，文人图式还是重复母题来实现。当代绘画自身的边界决定了中国画在当下的边缘处境，这一边缘状态不仅来自横向众多其他图像艺术媒介的竞争，也包含纵向水墨画传承中题材与画法对于现当代的反思。三位艺术家找到了绘画里的对象并相对成功地进行了图像化，不过中国画里统觉的重构却发生在画面之外。因此，不少画面的气息多少带着某种一致的凝滞痕迹，处于一种缓存状态。当然，本次展览作为切片，所采样的细致型当代水墨画只是诸多中国画实践中的一个局部。任何艺术作品与绘画语言其实都是一个持续动态的过程。当下，中国画的生发语境不断改变着，或许正是这些在画面中看似不合时宜的不安与回旋，才值得进一步反复斟酌。