1985 年，李小山在《江苏画刊》上发表批评文章《当代中国画之我见》，由此掀起建国以来继1950 年代中和60 年代初两个时期[1]之后，关于中国画革新之论争的第三次高潮。作为新一代批评家，李小山对中国传统怀有强烈的危机意识，他认为“当代中国画处在一个危机与新生、破坏和创造的转折点。……再没有比在我们时代当一个中国画家更困难了”[2]。和前两次以老一辈画家如李可染、李桦、潘天寿为主展开的讨论相比，1980 年代的中国画大讨论以年轻一代的批评家为主，他们注重宏观问题、国际性和理论视野，合于那个年代普遍的文化情绪和前卫意识。落实到具体语境，他们亦与时代同轨，集中讨论中国画如何“挣脱其传统形态，大踏步地走向现代形态”[3]这一直指根本的问题。需要注意的是，可能是文化大语境、知识背景、代际差异、自我反照等方面的缘故，“李小山风波”里的讨论对象，不论是批判还是宣扬，都主要聚焦在“文人画”上，其中还有将文人画的传统和中国画的传统等同起来的声音。[4]这使得在新潮美术的谱系中，在此前的论争里涌动的暗流，[5]如对文人画以外的画种之合法性及其创新问题的讨论未曾得到有效延续。相应地，新潮美术的话语系统所接纳的中国画更多是“实验水墨”“新文人画”等紧密连接古代文人画传统和西方现代主义艺术的新方向，而对其他的画种如在院体画序列之中的工笔重彩绘画，却显得重视不足。为此，艺术史家刘曦林不乏无奈地写到，“从美术的格局来看，表面上，它（工笔重彩）从文人画的对立物仿佛转化为新潮美术的对立物”[6]。亦即在董其昌南北宗论的持续影响下，这些画种只是从一个暗面滑向了另外一个暗面，它们没有在肇始于1980 年代中期，以新潮美术为起源和“法统”的中国主流当代艺术史书写中占据应有的位置。

应空间的展览“极地清晨”（2021.4.17—6.17）展出了刘丹（b.1953）、邵帆（b.1964）和徐累（b.1963）的工笔水墨近作。他们的画家生涯皆以80年代为开端，和那个时代的中国画论争几乎重合，虽然具体路径、所处位置等方面不尽相同，但他们由80年代延伸至90年代及千禧年的创作谱系，却应该在很大程度上被归于有别于文人画之主线但又跳脱了学院之正统的暗流。刘丹和徐累的石、徐累的马、邵帆的兔，它们所连结的皆是“在别处”的光谱——唐宋时期或雄健或内敛的宫廷气象，如唐天宝年间的韩干、宋朝的徽宗；逸出所有传统的宋人牧溪；明清时代的宫廷、民间人物画序列；以及处于明代日趋狭隘的文人画谱系之外的异数，如吴彬，可谓别具一格。

01.

徐累的马

▲ 徐累，《互行—3》，绢本设色，106×147cm，2017

《宣和画谱》载，唐朝画家韩干以写生见长。他“画肉不画骨”的手法，亦被认为“脱略展、郑之外，自成一家之妙也”[7]。但韩干师皇家厩中之马[8]的内涵并非“写生”一词所能囊括：从存世之作《照夜白图》看，域外名驹、马嚼子、拴马杆……这些意象的组合昭示了其心其作所欲承载的中央王朝之君统御四方的想象。

▲ 韩干，《照夜白图》，纸本设墨，30.8×33.5cm，

唐代，美国大都会艺术博物馆

徐累的绢本近作《互行—3》上半截援引的图式即为《照夜白图》——徐氏笔下照夜白通身无骨相的肉感、御马引人侧目的眼神和尽显高贵的鬃毛皆得《照夜白图》的神韵。也许是出于构图上的考虑，徐累将《互行—3》中的照夜白从原来在镣铐下的“盛装舞步”改为抬蹄长嘶的伸展之姿，也去掉了马嚼子和拴马杆，从而在中国画的“法统”下，进一步突显这匹汗血宝马的优雅、自由和骄傲。在画作的下半截，徐累变换手法，他熟练运用纯粹的明暗调子，形塑出雅典风格的奔马浮雕——群马奔腾的方向则刚好和照夜白相反。在这里，蓝调的单色画效果和工于细节的光影结构足以唤起人们观看素描、青花瓷、黑白和蓝晒摄影的经验，这些视觉经验的杂糅赋予画作以一种介于现实和梦境之间的超现实感。

▲ Deborah Parkin，蓝晒法下的马，12x18"

考虑到同源同构的《互行》系列其他作品，我注意到在每个群马浮雕的部分，徐累都有意保留了对阳具的表现。乍看起来，仅在奔马浮雕（意指西方）处保留阳具，似乎暗示了某种常见的、指向中西对立和古今对立的格局气象，但这其实只是一种想当然。画家曾在一次访谈中提及，“我画马，很大程度是因为它是雌雄同体的，屁股散发着肉欲感，而马头呢，在弗洛伊德的梦的解释里，它就代表着阳具”。如果结合《互行》系列来看，这段话的有趣之处在于，中国古代写实传统下对雄性气质的“意会”被转化为象征阳具的马头的“言传”，加上浮雕马的阳具再现，所谓的“雌雄同体”由此变成了跨越中西、古今的双重结构。饱满的马头、浑圆的屁股、阳具和余下曲线的排列组合构成意义的新矩阵。

▲ 徐累，《卷起千堆雪》，纸本设色，

65.5×112cm，2020

在福柯的“目光考古学”之后，委拉斯贵支的《宫娥》，或者周文矩的《重屏会棋图》凭借其中不可见与可见、遮挡与凝视、光线与返照的设置成为新视野下的画中翘楚，彰显出古典画家营造私密性和窥视感的含蓄与高明，而这正是徐累所偏爱的。在《卷起千堆雪》中，徐累使用了此前创作中的代表性意象之一——屏风。和画面左侧仅保留半截月洞门的处理一样，他有意利用绢本的上下边将位于画面右侧的屏风单元截断。这些选择使得画作化身为众多意象的拼贴画，残缺的拱门和屏风如同被强调的画框，将《卷起千堆雪》的画面从45度角“俯察结构”[9]下的中景转换为近景，渲染出有白马的蓝色之境的秘密窥视感。

▲ 周文矩，《重屏会棋图》，纸本设色，

40.2×70.5cm，五代，故宫博物院

《卷起千堆雪》中的马和《互行》系列中的马当属不同的传统。前者更接近诸如《茫—1》（1994）、《迷城》（1997）和《昼夜平分》（2010）等作品中马的形象，它们气质雍容而忧郁。在笔法上，马的面容、脖颈和四肢则皆展现出西画的影响：物像的质感和运动的笔触使人想起欧洲文艺复兴时期的素描。从1482年开始，达·芬奇曾为米兰公爵卢多维科·斯福尔扎委托制作的马的雕塑绘制了一系列银尖笔素描画，从中可以看出达·芬奇仅用“寥寥数笔”即交待了躯体的轮廓线和几大块面的基本关系，而在躯侧、臀部等位于高点的地方保有大量留白，轮廓线的表现性和块面的纵深感在这些素描中取得了有机统一。虽然没有证据表明徐累受到达·芬奇素描的直接影响，[10]但《卷起千堆雪》中的马从图式上看的确很像是芬奇之马的中国画变体。

▲ 徐累，《寻》，纸本，

60×50.5cm，1997

▲ ［意］达·芬奇，《关于马的研究》，银尖笔素描，

1488，英国皇家艺术收藏

一个有趣的对比来自芬奇的后代人、意大利籍中国宫廷画师郎世宁。他创制的清宫新体画就是要解决西画的写实传统和中国画的调和问题，郎氏所面对的语境和徐累在上世纪八九十年代面临的情况十分类似。他有描画御马的《十骏图》传世。粗看起来，其中的“狮子玉”，尤其是马头，似乎和《卷起千堆雪》中的白马相近。两者皆是“彩线兼施，既富于立体感，又突出了线的作用”[11]，但正如杨伯达所说，郎世宁的这类绘画勾勒线条“不见笔力，气韵不足”[12]，写实胜过了表现。与之相比，徐累的马具有情感的连续性，平滑的脊背、筋骨分明的腿部和回眸的马头共同孕育出复杂又引人遐思的情绪。

▲ 郎世宁，《十骏图·狮子玉》，

清代，台北故宫博物院

02.刘丹的石

▲ 刘丹，《小孤山馆藏黑灵璧》，

纸本水墨，70×175cm，2021

灵璧石是中国奇石收藏最受追捧的石头种类之一，它以黑色和深灰为主，常伴有白色细纹。《云林石谱》曾巨细记载灵璧石的特质——“扣之，铿然有声。……石在土中，随其大小，具体而生，或成物像，或成峰峦，巉岩透空，其状妙有婉转之势。”[13]虽然《小孤山馆藏黑灵璧》所绘并非石痴米万钟自藏之原石，但以灵璧石为中介物，刘丹之于供石者曾小俊（小孤山馆主），恰如吴彬之于米氏，他们“共同的思想追求，共同的艺术旨趣，使二者保持着长期的交往和合作”[14]。因此和《十面灵璧图》一样，《小孤山馆藏黑灵璧》亦是一段友谊的见证。

▲ 吴彬，《十面灵璧图》（细部，石前正面），

纸本水墨，明代，私人收藏

《十面灵璧图》为吴彬和米万钟的合璧之作。吴彬绘石，米万钟在每图后题款。如此书、画一体的形制为宋徽宗赵佶所开创。在《祥龙石图卷》中，赵佶首次将诗书画印整合为一体，使题画诗成为画面构图的一部分，是“构思和构图共同经营的结果”[15]。刘丹则更进一步——他必定会算好题款的字数，使得题款和一枚个人的钤印构成完整的矩形。矩形以整体的灰度示人，占据画面的半壁，像是种压在灵璧石一侧的图形，其内容和形象均被赋予意义的重量。

▲ 赵佶，《祥龙石图卷》，绢本设色，

53.8×127.5cm，北宋，故宫博物院藏

和吴彬笔下纹理致密、层次有序、状如漩涡的灵璧石相比，刘丹的灵璧图更多融合了文人画和素描的风格传统。吴彬的同代人董其昌是明末文人画的集大成者，他的《青弁图》展示一种文人山水的新趋势——在拟古仿古、崇尚南宗这个由董氏本人倡导的大主题下，《青弁图》却“剑走偏锋”，堪称同时代的逸品：这幅画几乎没有透视关系，各种图形的铺张、扭结使人想到中国古代的舆图，或者说它已经流露出平面化的“早期现代”倾向。此外，《青弁图》的山石之间亦蕴含方向不一乃至彼此冲撞的动势，这使画作获得一种区别于荆、关、董、巨，以及元四家作品的秩序感。而在《小孤山馆藏黑灵璧》中灵璧石的正下及右下，董其昌的革新之举似有隐秘的显现：片段的墨线、不连续的皴擦点染和水墨敷色相互混合，共同抵抗着形象的生成，富于性格的线条和团块为灵璧石注入了抽象的活力。在“极地清晨”的展厅里，观看者和灵璧石的距离将最终决定灵璧偏向于抽象/具象的哪一边。

▲ 董其昌，《青弁图》），纸本水墨，225×67.6cm，

明代，克利夫兰美术馆藏（右滑查看细部）

▲ 刘丹，《小孤山馆藏黑灵璧》（细部），

纸本水墨，70×175cm，2021

刘丹的习惯是在水墨图卷之前先起素描稿，这可能和他于1970年代末，即师从南京画家亚明之前曾大量临摹录有中西方绘画名作的黑白照片的经历有关。他的素描小稿十分精细，预演了接下来在熟宣上的墨戏几何。但是和前些年的“太湖石”系列，如《仙都峰》（2013）、《勺园太湖石》（2015），乃至近两年的《紫禁城花园》（2020）比较，《小孤山馆藏黑灵璧》更加注重笔墨的融汇，密中见疏，愈发在院体画传统（宋徽宗—仇英[16]—吴彬—蓝瑛[17]）和文人画传统（倪瓒—董其昌）之间变换自如，令人神往。

▲ 刘丹，《山水素描稿》（细部），铅笔素描，15.1×48.2cm，2003

▲ 仇英，《汉宫春晓图》（细部），绢本设色，30.6×574.1cm，明代，台北故宫博物院藏

03.邵帆的兔

▲ 邵帆，《兔肖像》，纸本水墨，280×175cm，2017

从邵帆的画家生涯上看，他的“兔”系列可追溯至他于1980年代受明清帝后像，尤其是明英宗以后的全正面像传统影响而创作的《万岁》（1984），亦能使人联想到一系列接续册页《明人肖像画册》一类代表了明代中晚期“民间传统”的作品，如《最后的文人》（2010）和《男人肖像—己丑二》（2009）。

▲ 邵帆，《万岁》，

油画，158×114cm，1985

中国自古有绘制异兽的传统。在异兽题材中，邵氏以墨线代形的“没骨”画法似与宋人牧溪的猿猴禅画最为相近。比较牧溪的《松猿图》，邵帆的兔同样注重兽毛的疏密、曲直、形态的表现，其用笔劲拔细密，根毛毕现，历历可数。

▲ 牧溪，《松猿图》，纸本设色，

137.3×99.4cm，宋末元初，京都大德寺藏

和2010年前后的“兔”相比，这一系列新近的创作弱化了“朝服大影”式的完满，画家凭借以淡墨勾醒兔子额头、耳朵、眼及嘴巴的方式，强化了脸部的不对称感和耐人寻味的“丑”态。在尺幅的作用下，警惕周遭一般支棱着的双耳、轻微歪斜但充满笃定感的嘴角凸显出每个个体的精神性和庄严气质，一如《明人肖像画册》中的“葛寅亮像”“刘宪宠像”“刘伯渊像”。但是和册页这种小规格的名臣像比起来，“兔”系列采用超大尺幅（此次展出作品中最高的一幅达280厘米），所延续的依然是重在营造神圣的帝后像传统。超出人真实比例的兽像乃至人像往往会带来一种实然的压迫感，如果再加上迷宫样的墨线走势和有如梦魇般的灰度矩阵，原本用于指代月象、偏阴偏柔的象征——兔，反而成为了纪念碑式的存在。

▲ 佚名，《名人肖像画册·刘伯渊像》，

纸本设色，明代

▲ 邵帆，《以兔之名—208》，

纸本水墨，148×175cm，2020

参考文献：[1] 关于前两次论争的纪要，参见：水天中，“中国画革新论争的回顾（上篇）（下篇）”，《中国现代美术理论文丛：水天中卷》，北京：人民美术出版社，2010年，第4至46页[2] 李小山，“当代中国画之我见”，《江苏画刊》，1985年第7期，第2页[3] 甘阳，“八十年代文化讨论的几个问题”，甘阳主编，《80 年代文化意识》，上海：上海人民出版社，2006年，第17页[4] 比如高名潞就曾撰文指出，“中国绘画史实际上主要是指中国卷轴画的历史，或者是文人画的历史，因此，我们虽然也论述文人画以外的中国古代绘画，但我们始终最关注着文人画的历史。”高名潞，《中国画的历史与未来：一个反思而非叙述的历史（上篇）》，《走向未来》，1986 年8月，总第1期，第145页[5] 在1950年代的讨论中，如李桦、艾青、王逊等名家都曾发文表达对文人画传统的批评，抑或是对其他区别于文人山水的画种的再推崇。参见：李桦《改造中国画的基本问题》、艾青《谈中国画》、王逊《对目前国画创作的几点意见》，《美术论集·中国画讨论专辑》，北京：人民美术出版社，1986 年；此外，《美术研究》曾于1980年刊发“工笔重彩画问题探讨”专题，刘凌沧、蒋采苹等人发文集中讨论了复兴工笔重彩画的主张。参见：《美术研究》，1980 年第3 期，第51到59页[6] 刘曦林，《二十世纪中国画史》，上海：上海人民美术出版社，2012年，第574页[7] 王群栗点校，《宣和画谱》，杭州：浙江人民美术出版社，2018，第143页[8] “臣自有师，陛下内厩之马，皆臣师也。”《宣和画谱》，第143页[9] 在徐累看来，“凡出现一建筑或者加剧物体作为空间喻体，在透视关系上都准确无误地以45 度角作为体量感的假定，这几乎成为中国古代绘画里一种恒定的标准，贯彻在绝大多数绘画作品中。……在《韩熙载夜宴图》中，……45 度角的屏风或家具担当了隐私部分的遮挡物，这是虚以巧饰的绝妙安排，大大提升了观众的想象欲望。”徐累，“45 度角的秘诀”，《江苏省美术馆艺术创作与研究系列·徐累卷》，2017年，第56至57页[10] 关于达·芬奇，徐累曾在访谈中提到，“在我看来，达·芬奇是离神迹最近的艺术家，在追寻神迹的过程中，最终他也成了神迹……除了符号修辞上的引用，其实也想老老实实的摹写他的手迹，我可不敢对他轻举妄动”，所谈内容聚焦在摹写上，并没有具体到作品，尤其是素描。参见：徐累，“徐累：秘色之约：答《生活》月刊杂志主编刘晶晶的采访”，《江苏省美术馆艺术创作与研究系列·徐累卷》，2017年，第109页[11] 杨伯达，“郎世宁在清内廷的创作互动及其艺术成就”，《故宫博物院院刊》（纪念郎世宁诞生三百周年特辑》，1988年第2期，第24页[12] 同上，第24页[13] ［清］杜绾，寇甲孙林编著，《云林石谱》，北京：中华书局，2012年，第17页[14] 朱良志，“吴彬：《十面灵璧图》”，同上，第75页[15] 余辉，“在宋徽宗《祥龙石图》背后”，《紫禁城》，2007年第6期，第89页[16] 比如《汉宫春晓图》《竹院品古图》《春山宫苑图》等作品中，皆有精雕细琢的太湖石。[17] 比如《石交图》《兰竹石册》等。

本文亦参考：林毓生［美］，穆善培译，“传统与变革丛书”《中国意识的危机：“五四”时期激烈的反传统主义》，贵阳：贵州人民出版社，1986年曹天成，《瘦马行：郎世宁的中国经验》，北京：中华书局，2017年赵晶，《明代画院研究（修订本）》，杭州：浙江大学出版社，2020年胡敬［清］，《胡氏书画考三种》，杭州：浙江人民美术出版社，2015年H.W.詹森A.F.詹森J.E.戴维斯等［美］，艺术史组合翻译实验小组，《詹森艺术史（插图第7版）》，北京：世界图书出版社，2013年张其凤，“关于中国绘画‘诗书画印’一体化进程的考察——兼论宋徽宗对此进程的重要作用（下）”，《艺术百家》，2008年第6期，第56至74页郑旗 陈云海，“明人十二像”，《东方艺术》，2006年第4期，第34至41页黄小峰，“宋画与猿”，《紫禁城》，2016年第3期，第116至127页