毛焰肯定不能算是个善于言辞的艺术家，特别是谈到艺术的时候。不过绝不是因为无话可说。大多数时候，那更像是语言本身遇到了难以处理的对象。有时候，为了描述一种理想中的创作状态，毛焰的叙述会显得磕磕绊绊，好像一句话还没说完，他就已经预感到它注定会落空、因而尚且需要新的注脚，但注脚也同样是不足的，一个注脚仍需更多的注脚予以补充、修正，如此递归下去，谈话就有可能变得举步维艰。似乎关于绘画，每一种可能的表达都还不够精当，还不足以说明那种微妙的好处。有时，毛焰也会跟着艺术圈里的一些流行概念打转，试着否定那些老生常谈的观念，又往往找不到恰切的用词。又有时候，在尝试了一连串徒劳无果的表达后，他会灵光一闪，忽然想到一个绝妙的说法，于是先前组织了半天的语言立即作废，而新句子就这样无凭无据地横插进来。在一次访谈里，毛焰这样论断：“重要的不是方法，而是方向。”——至于这个方向究竟是什么，语言仍是无能为力的。这让人想起那个很有名气的思想实验“黑白玛丽”：作为科学家的玛丽通晓光的诸般性质，她知道不同的颜色本质上只是意味着光的不同波长，然而，作为一个全色盲，这些道理却帮不上玛丽一点忙。对玛丽而言，颜色始终是神秘的。

这种情况有时倒比精巧的长篇大论更加耐人寻味。2018年有一部非常有趣的纪录片《我们为什么有创造力：蜈蚣的困境》（Why Are We Creative: The Centipede’s Delimma）。导演赫尔曼·瓦斯科（Hermann Vaske）花三十多年，在世界各地走访了大量知名创作者，包括艺术家，导演，演员，音乐家甚至科学家，并要求他们回答同一个问题：“你为什么如此有创造力？”受访者们的回答形形色色，一些人显然是有备而来，比如，艺术家杰夫·昆斯就属于健谈的一类，他在镜头前作了一番很有条理的自我剖析；艾未未也拉开架势迎接提问，他划掉了导演递过来的问题，并表示，如果不够，还可以再划掉一次。当然，所有人都能领会他这个招牌动作中的信息。在另一方面，观众也看到一些不知所措的艺术家。大卫·霍克尼听到问题后立即陷入了一种古怪的口吃状态，他语塞了很久，才不得不承认自己根本不知道自己怎么会有创造力……在霍克尼或毛焰这类画家这里，出现后面这种情况似乎是合情合理的，这几乎给人这样的感觉，仿佛他们因为和绘画语言厮磨太久，以至于同自己的母语反倒生疏起来。

当然，这并不是说我们又要回到那种“艺术妙不可言”的陈词滥调里去了。重点是，在毛焰这样的画家身上，所谓艺术批评往往变得难以进行。评论一般只好分这样两步走：第一步是从形式主义的角度，事无巨细地复述画面细节（笔触，用色，造型，构图，风格……），第二步是从某个时代性、精神性的层面出发，对作品的“深度”予以肯定。由此而来的一种典型解读是，毛焰画出了对象的“神”，或者说，毛焰画的是一种形神兼备的、独特的写实油画，他不仅塑造出了人物的形体，也揭示了对象的精神世界——这后一件事又自然而然地被联系到毛焰年少时期打下的国画底子，这样一来，文化议题也有了落脚点。概括地说，这个解读范式试图描绘的都是一种发乎于造型（形）又超乎于造型（神）的境界，为此，人们还从别处引入了一系列相应的口诀：“以形传神”、“不似之似”、“遗貌取神”…… 不过，这种“神形二元论”似乎从来没有正面解释过从形过渡到神的那关键一步。实际发生的事情往往是，我们在用一个主人能指（master-signifier）不停地缝合作品中那些漂浮着的要素，将种种难以言说的用色、用笔、变形一股脑装进一个概念。唯有当这些莫名其妙的东西都凝聚到同一个点上，比如时代面貌，古典传统或者文人趣味，解读才获得了交换价值，作品的意义借此得以在大众间流通——换言之，意义变得可消费了。

实际上，如果坚持这套流程，那么我们几乎是一定会得到千篇一律的结果。举例来说，毛焰最有代表性的“托马斯肖像系列”就往往被阐释为一种“精神画像”：托马斯闭上的双眼和微微扭曲的轮廓无一例外地被看作压抑、茫然或神经质的体现，而这又似乎暗示了一代人的迷惘。问题在于，一旦采取这样的思路，那么，我们就不得不把托马斯看成表演时代性的一名演员，或者更准确地说，我们总要面对这样一个僵局：在崇高的、抽象的精神性和普通的、具体的人的形象之间始终爆发着难以调和的冲突。要么个人是抽象价值附身其上的傀儡，要么我们就只能反复揣摩托马斯其人，试着想象毛焰从他的精神深处挖掘出了什么宝藏。无论从哪一个方面入手，结论都会是似是而非的，因为一切——包括绘画本身——都会被兑换为同一种话语，即精神。在这里，精神意味着一种片面的否定，它只不过是以肯定的面貌出现了而已。倘若绘画能被肯定为精神，那么，我们就不得不承认这句话的逆运算也同时成立，也就是说，如果绘画是对精神的体现，那么精神就是对绘画的否定。道理很好理解：必须先将绘画体验为一种他律的、不足的东西，“精神”这个充满魅力的概念才会来补充它。就像是，如果一个人需要加冕才能称王，这就恰恰说明他只是一介凡人，王冠正是对王的否定。当黑格尔把艺术看作精神实现的次要阶段时，他也犯了类似的错误。在此意义上，绘画只能意味着某种一旦精神得到实现本身就不再重要的东西。

毛焰，《托马斯》，2004年

否定“精神”势在必行，惟其如此，艺术才值得讨论。在这里，我们要敢于对“托马斯系列”做一些另外的工作。有一种截然相反的可能性供读者考虑：托马斯肖像所呈现的并非精神，而是精神彻底熄灭后的场面。或者说，这里描绘的不是人性，而正是死亡——当然也不是“死”这个抽象的、甚至有些唯美的概念，而是具体的死：一张单纯的死人脸。换言之，托马斯的“精神画像”正是他的死亡面具。如今，关于摄影术如何取代了绘画、如何迫使其另寻出路这样的话题，人们依旧愿意老调重弹。更有趣的倒可能是另一件事情：十九世纪，尸体摄影和死亡面具这两项技术同样构成过一种你进我退的态势。不过这场小小的技术革新只是发生在殡葬行业，因此不曾受到重视。在那之前，制作死亡面具的传统已在欧洲流行了几个世纪，直到维多利亚时代，尸体摄影才作为一种新的死亡面具取代了前者。和现在相比，这类早期的遗像有一些颇具特色的缺陷，比如说，从死者脸上翻下的面模往往有点干瘪、凹陷，并带有尸体上常见的那种扭曲。死者的面庞不会像活人那样饱满，且眼睑只能闭着，表情则更不用奢谈。尸体摄影稍好一些，人们可以给死者化装，并让双眼睁着，勉强维持人还活着的假象，但操作起来依旧困难重重，比如摄影师需要用一些特制的支架托住尸体，以便摆出各种姿势，再有，由于曝光时间往往长达几小时，这样，当人们试图和死去的亲人合拍一张死亡摄影时，活人总会在漫长的曝光中显得面目不清，因为能真正保持纹丝不动的只有死者，于是造成了这样一种有趣的现象：死去之人成了画面中唯一清晰的部分，活着的人反倒都蒙上了一层幽灵般若有似无的光晕。——对我们来说，这里的重点是，不管是死亡面具还是尸体摄影，其技术缺陷恰恰向我们指出了现代遗像的一个盲点，那就是死本身。如今，便利的摄影技术让我们不必等到人死以后才开始挽留他的容貌，任何一张端正的生活照稍加修饰，都可以做成遗像。这就是说，今天，我们是用活人的形象指代死者的，遗像本身和死并无关系，相反，它是对死亡的否定，它意味着人有在天之灵。墓碑上那些生动的相片力图使我们联想起的亡者生前的音容笑貌，它们指向死者的精神，而非其死亡。死状是创伤性的、难以直视的，它被永远排除在了我们缅怀的对象之外。

维多利亚时代的死亡摄影及其拍摄

死亡面具则是另一种东西，它仅仅保留了死状，此外无他。这项技术之所以应用起来不那么便当，根本上也正是由于它的操作对象是这样一个彻头彻尾的惰性物体——尸体绝无可能配合翻模师或摄影师，我们只能摆弄它、费尽心机支撑它，让它不致显得东倒西歪。对法医学稍有了解的读者都会知道，作为一种闭管循环的动物，人的心跳一旦停止，其外形就会马上开始发生变化，一系列可见的反应将迅速接踵而至。当血液不再循环，所有血液都将向地面方向沉积，并很快造成尸斑，肌肉将变得松垮僵硬，并非紧绷在关节上，而是扭结着盛放在骨骼上，皮肤也会逐渐塌陷，肤色不再均匀……总地来说，这意味着一切维持我们鲜活外表的机制都已关停，人看上去不再对称、丰满、富有生气。如果还是沿用灵肉二元论的话，那么完全可以说，死亡面具所反映的，就是抽去了灵魂的纯粹肉体。本质上，尸体并不是人，而是人的遗物——一堆和人相关的静物。

倘若我们将雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David）所作的《拿破仑跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘口》和拿破仑的死亡面具放在一起，就能看出关键所在——这两个形象最大的不同并非一个表上容光焕发，另一个则毫无生气，决定性差异在于拿破仑本人从死面像上消失了。从拿破仑画像到拿破仑死面像，拿破仑其人作为一个有意识的主体被减去了，剩下的是对于拿破仑的纯然的造型。如果我们考虑一个相反的减法，一切会更加显而易见——也就是说，如果减去肉体而留下精神，会得到什么样的结果？一个哲学家们津津乐道的例子提供了标准答案。在刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）的《爱丽丝漫游奇境》中，爱丽丝看到了这样令人匪夷所思的一幕：微笑着的柴郡猫（Cheshire Cat）的身体逐渐消失，一切都隐去之后，它的微笑却留了下来。这个惊人的场面为我们观看肖像提供了绝佳的视点，它揭示了表情和面孔的绝对的分裂。表情从构成那些表情的脸部肌肉上抽离出来，它们是两种本质上截然不同的东西——纯粹抽象的表情和彻底具象的“死脸”，而正是这两个方面构成了古典肖像画中的人物形象。实际上，学院式写实绘画的全部工作，就是从这两个方面对形象进行综合。它依照这样的逻辑来表现人：先是将一切均质化为纯粹的造型，再对五官加以组织，使表情凸显出来。这就像是先做出没有精神的面具，继而对其进行一种画龙点睛式的赋魅（enchantment）。因此，在写实油画中，我们常常看到人物面部的体积被以一种非常克制的手法加以塑造，笼罩在微妙的光影中，五官则从这种朦胧的形态关系中清晰浮现出来，正如柴郡猫的笑。说到底，柴郡猫的脸不正体现了所谓“遗貌取神”的最高境界吗？在最激进的意义上，表情和任何面部形态都没有关系，表情脱胎于脸，却属于和脸毫不相干的想象界（Imaginaire）。当表情得到辨认，解剖学就消失了，前者完全可以脱离后者独自发挥作用——一个很好的例子是，如今，社交软件发明的众多符号表情（Emoji）已经全面代理了我们的面部表情，很多时候，它们甚至比人脸更有效。

徐悲鸿《愚公移山》局部

徐悲鸿《愚公移山》线描稿

1951年动画《爱丽丝漫游奇境》中的柴郡猫

徐悲鸿，《少妇像》，

82x54cm，1941年

在死亡面具上，表情消失了。这并不是因为死者的脸部肌肉失效了，而是因为我们知道，表情的依据——精神——已经不复存在。如果把毛焰的托马斯肖像和一些死亡面具摆在一起，就会看到这种根本的相似。这样的参照似乎比艺术史之内的任何观察都更有趣，它意味着，毛焰选择了一种相反的减法，也就是说，并非“遗貌取神”，而恰恰是遗神取貌。一个耐人寻味的证据就藏在托马斯的眼睛处。很难不注意到毛焰对眼睛是回避的——先不必说那些闭着眼的肖像，在不少情况下，毛焰让托马斯睁着眼，却不去画那双眼睛。眼眶之内是两团意味深长的留白。

左：毛焰，《托马斯肖像5号》，75x60cm，2004

右：拿破仑死面像

左：毛焰，《托马斯肖像》，35×25cm，1999

右：弗里德里希·席勒死面像

这种处理让人不禁想起托马斯·哈里斯（Thomas Harris）1981年的犯罪小说《红龙》（Red Dragon）。故事讲述了这样一起古怪的杀人案：凶手在杀死被害者后，把镜子的碎片嵌在人的眼窝里。而后来的调查表明，这名杀手在一家录像洗印店上班，他的工作就是处理各家各户送来的家庭录像。以我们的视角来看，这一人物设定几乎就是对“肖像画家”的一种重述。和那个杀手一样，肖像画家也固守着这样一种偏激的唯我论立场——他们都贪婪地霸占着凝视，并将所见的一切都编织进自己的图景中，对他们而言，只有观看，没有被看。正因如此，在影片中，侦探解开谜团的那个时刻，就是当他不再执迷于分析录像中的任何视觉内容，转而意识到录影带本身作为一种凝视的在场之际——凶手没有在画面里留下任何信息，真正的线索是“凶手正看着这一切”这一决定性事实。在绘画上，观众同样经历着这样一个反转，我们不再只是看着画家所看，而是体验到了画家视点所处的位置。这一视点本身不具有任何内容，但规定了一切内容的组织模式：前面已经提到，写实绘画的出发点就是将所有对象同等地理解为三维空间中不同的造型，也就是说，画家的凝视在这里施行的是最彻底的物化，不论是人物、风景还是物品，都一律被还原为形体。正因如此，写实绘画最艰巨的工作就莫过于描绘眼睛。因为只有当画家的凝视遭遇对象的凝视时，难题才会出现。唯有这个位置难以被简单地物化，因为它就是主体所在之处，通过这两个小孔，另一个主体正在望着画家、对画家也施行着物化，这就暗示还存在一个不同于画中景象的、另一版本的现实，而这是写实绘画无论如何也不能容许的。对此，一般的解决方案是迎难而上、对对象的眼睛进行更加极致的刻画，塑造出眼球的体积，虹膜的质感，眼睑投下的窄窄的阴影，角膜上泛起的高光，等等等等。这一切都不是为了使凝视现身，相反，这是一种激进的还原论操作，在此，我们正是要把凝视彻底物质化为眼球、把观看归结到两枚晶莹剔透的玻璃珠子上去——也就是说，这就是要把眼睛置换为镜子。从这个意义上说，所谓“点睛之笔”指的恰恰是对凝视的覆盖、涂抹，这最后一笔意味着主体性的彻底消失。需要稍微说明的是，镜子向来只是作为一个意象勉强充当着凝视的化身。当萨特在《隔离审讯》里将他人的双眼比作一面终极的镜子时，我们不能忽略，是另一个相反的事实酝酿并激化了整出戏的矛盾：他人的镜子同时也是深不可则的。假如来自于另一个主体的凝视可以比作镜子，那么，最大的问题就是，对这面镜子所反映出的镜像，我们完全没有知情权。与此相反，在绘画中的镜子是忠实的，它的功能是毫无保留地为我们提供另一个方向上的风景。使用意义上，镜子只是我们眼睛的扩展。扬·凡·艾克的那幅《乔凡尼·阿尔诺芬夫妇像》就是个经典例子——画面正中的那面镜子为观众提供了一个绝妙的反打镜头，它让我们粗略地体验了一把从阿尔诺芬夫妇的方向上看到的世界。一方面，完全可以认为这一设置是一种将凝视重新交回对象的努力，并且一定程度上也取得了成功，不过，付出的代价也是巨大的——凝视从对象身上分化出来，成了一只怪模怪样的巨眼来到了画面中心，它显然使得阿尔诺芬自己的眼睛更加失神了。这恰恰指出了平面艺术的悖论：我们永远不可能在对象的眼睛里重现凝视，因为凝视不是另一双眼睛，而是那双眼睛看到的一切，为了呈现后者，画家想到的唯一办法就是借助一个代理（镜子）。但这恰恰证明，二者在绘画中的分裂是不可救药的。本质上，眼睛不是凝视，而是凝视消亡的证据。还有一件事不能忘记，在那面镜子里，扬·凡·艾克题上了自己的名字。无论如何，在这场对凝视的争夺战里，画家绝不会示弱。

电影《红龙》截屏，2002年

扬·凡·艾克，《乔凡尼·阿尔诺芬夫妇像》，

木板油彩，82.2×60cm，1434年

罗曼·波兰斯基那部著名的《唐人街》（Chinatown, 1974）里曾经有过这样一场戏：男女主人公历经艰险互生爱意。在一个典型的“情到浓时”的片段中，男主角杰克盯着女主角艾弗琳的眼睛，两人于是有了这样一段没头没脑的对白：

艾弗琳：怎么了？

杰克：你的眼睛。

艾弗琳：我眼睛怎么了？

杰克：绿色里有一小块黑色。

艾弗琳：哦，那个啊。那是虹膜上有一小块瑕疵。

这段对白标出了恋爱关系产生的关键时刻，它不是靠说“我爱你”完成的，相反，杰克所做的恰恰是忽视对方的主体性。对此时的杰克来说，艾弗琳的双眼不再意味着一个陌生的凝视，由于太近，他只在眼睛里看到一片纯粹的图案——虹膜的肌理浮现出来，这意味着艾弗琳的主体性已经消失，杰克终于完成了对她的想象。一说完这些话，电影惯用的那路吻戏就立即上演了，顺理成章地，接下来就是床戏。

无论如何，具象画家都要在眼睛的位置上表明自己的态度，并非美学意义上的、而是认识论的态度。我们不要误会《唐人街》这个例子，和写实画不同的是，艾弗琳凝视的消失正是建立在这个凝视曾经存在的前提上的，她首先作为一个难以捉摸的女性形象出现，正因如此，对这个神秘形象的祛魅才意味着情色的最大值。电影已经表明，对凝视的物化绝不可能随随便便发生，相反，要做到这一点实在是困难重重，男女主角经历一路的打打杀杀和相互猜忌才走到了那一步。最终的看见虹膜意味着一种真正亲密无间的关系：男女双方终于可以肆无忌惮地将对方体验为一具纯粹的肉体。在这个时刻性关系早已成立，相比之下，电影后面的床戏只能说是一项补充说明，不过是照章办事而已。——但这难道是在说，肖像画家和每个模特都发生了性关系吗？没有否定的理由。唯一的不同在于是否掩盖、粉饰这层性关系。在性交中刻意强调对方的灵魂难道不是最扫兴的性爱败笔吗？关键只是在于，画家和模特的性关系究竟是潦草的逢场作戏，还是一场需要小心经营、大胆进取的性爱冒险。毛焰所采取的显然是一种直白的态度，对他而言，眼睛显然不只是造型的一部分，它还是那个最难以忍受的位置，画家在那个位置上所做的工作和在身体其他任何部位的都不可同日而语。因此，要么让模特闭上眼，要么干脆不画，又或者，就是将眼睛画得空洞无神。否则我们就会陷在对一双假眼的迷恋中，让事情变得不再纯粹。让我们再说回到大卫的拿破仑像——和他的死亡面具相比，画中那个跃马扬鞭的伟人形象难道还不够可疑吗？实际上，有大量考证表明画中人根本不是拿破仑本人，是拿破仑的哥哥约瑟夫·波拿巴充当了模特，因为拿破仑耐不住性子。在这个版本的故事里，拿破仑从字面意义上消失了，就像柴郡猫那样——画家没有任何一笔画的是他本人，而这却完全不妨碍我们将这个形象体验为拿破仑；约瑟夫·波拿巴担当了真正的模特，却至多只是我们用以想象拿破仑的参照物。即便波拿巴兄弟俩没有调包，这一假说也足够说明问题，它提醒了我们一个被熟视无睹的事实：真正的“写生”是不可能的。现实情况是，借助绘画，画家和观众共同幻想着一个虚构的拿破仑。即使不放过任何一个细节的描绘，画面也无法为我们提供对象的真实，在真实的拿破仑和画中的拿破仑之间，总有一道无法逾越的终极裂缝。或者应该说，只要拿破仑还睁着眼睛，他的形象就只能是一种幻觉，而在如今的庸俗语境里，这个幻觉的另一种说法就是“精神”。

雅克-路易·大卫，《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘口的拿破仑》，      

布面油画，261×221cm，1800--1801年

上：《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘口的拿破仑》局部

下：拿破仑死面像

因此，一味从毛焰的肖像里辨认一种“精气神”会导致我们错过观看的最佳时机。相反，死亡面具倒是一个可能的视角。死亡面具和写实绘画最根本的区别就在于，前者从根本上排除了那个作为幻觉的精神性维度。它虽是死的，但也因此是实的。相比于大卫的画像，拿破仑自己的死亡面具具有难以比拟的直接性。观众从油画上看到的那一道不可救药的裂缝，在死亡面具上并不存在。观看死面像时，我们与拿破仑其人几乎是零距离接触。正是出于这个原因，当毛焰的画笔一接触到幻觉的焦点——眼睛——就只好停下来。有时他甚至会在应该画上眼睛之处狠狠戳上一笔，以表示自己对这个位置无能为力。眼睛正是肖像画的禁区，必须小心应对。只有失去了眼睛的模特才是原初意义上的模特，他们是真正的傀儡。他们的真实也正源自于此。到处都能看到幻象被拆穿后露出的马脚，托马斯那总是歪着的脖子就是证据之一。更准确地说，托马斯的脖子不是歪着，而是耷拉着。在毛焰最具代表性的那类作品里，模特的身体总是垮的。和眼神一样，“使劲”也是活着的一大证据，因此任何鼓起的肌肉、暴跳的血管都不符合需要。在托马斯的脖子里从未积蓄过任何力量，身体只是肉体，它们只能被支撑、被盛放、被堆叠，无法自主行动。毛焰有过一句妙语：“要画出人的腥味。”——“腥”绝非精神的味道，而是肉的味道。

这似乎又回到了那个关于表现和再现的陈旧话题，好像我们是在批判一种传统的“再现说”。事实却不尽如此。不得不说，这方面争论已经浪费了中国艺术界很长时间，更糟糕的是，相关探讨至今也没有引出多少足够有价值的思考，人们无非得出了两种非黑即白的观点：要么坚持艺术表现总是有其对象的，要么就认为艺术是一种纯粹的发生；前者总会难以自制地回到传统话语中去，后者则干脆将艺术架空；前者崇尚文化、崇尚理念、崇尚精神，后者则因为失去了锚点，不得不崇拜玩乐、崇拜实验、崇拜狂欢。对此我们不如回到那个关于古希腊画家的著名典故：画家宙克斯与帕尔希奥斯比赛画技，两人各自准备好一幅大画，并事先用帷幕盖住。宙克斯率先揭晓成果，他画的是一个男孩头顶一串葡萄，其技法高超到了以假乱真的地步，以至于引得附近的飞鸟前来啄食这串并不存在的葡萄。而当他自以为稳操胜券、催促帕尔希奥斯赶紧揭开帷幕时，却发现对方的那块幕布也只是画而已，于是只好甘拜下风。这种“写实比赛”恰恰给向来诟病视觉艺术的柏拉图送去了论据。正因为相信艺术只是对自然对象的模仿，他才将其归为一种低等的幻觉。实际上不难发现，帕尔希奥斯才是在比赛中偷奸耍滑的那一个，因为只有他将“摹仿”做到了突破底线的地步。宙克斯的画之所以骗不过众人，是因为他早已用帷幕标明了作品的身份，而帕尔希奥斯则无视这个界限，试图毫无节制地仿造自然，并希望幻象与自然混同，这种神笔马良式的“写生”显然已经和绘画本身相悖了。如今我们需要想象的是第三种画家，即一个将帷幕画在帷幕之下的画家。或者说，在拆穿幻觉后依然作画的画家。作为类比，我们不妨回忆一下比利·怀尔德1957年拍摄的那部著名悬疑电影《控方证人》（Wittness for the prosecution），在那个故事里，女主角设计让自己的情人从法庭上脱罪，而她的办法不是为罪犯罗织一套谎言，而是用一种可疑的口吻将他的犯罪情节如实相告，诱使法官将她的真话误认为谎话。这条创造性的诡计令人马上想到齐泽克的那句谜语“面具之下还是面具”——关于绘画，这正是值得我们考虑的方向。热内·马格里特早已经证实绘画中不存在真实，进一步地说，绘画的真实只能以这种双重否定的方式存在，就像欧布里德斯（Eubulides）那句脍炙人口的反语：“我现在说的是一句假话。”

毛焰，《小托马斯 NO.3》，

36×27cm，2013年

毛焰的实践显然指出了一条可能的路径。这里我们要对死亡面具的解说再作一次强调：一个必须避免的误区是，在关于毛焰的讨论中提出“死亡面具”，并非指他在表现死亡，或者故意把活人画死人，而是说，对于写实绘画中那个要使一切对象均质化为空间体积的传统，毛焰以一种将错就错的方式将其推到了极致——实际上更应该说，所有肖像都是死的，摆在画家面前的选择只有一个，那就是如何理解自己所画的死人。在毛焰这里，柴郡猫那张浮在物质之上的、幽灵般的笑脸不复存在，取而代之的，是灵魂熄灭之后，由肉、骨骼和粘膜胡乱堆成的废墟。在这个新的场所，五官和表情不需要被刻意强调，它们真的只是形体的延伸——鼻子最动人之处，完全在于它是一块高高凸起的躯体，在这个意义上，鼻子和阴茎就可以等价地互换，可以让前者充满粗俗的性意味，而将后者毫不留情地还原为一个纯粹的肉段。

戏剧性的效果是，驱除了“神”之后，造型反而如释重负。体积不再需要为某个紧实的、仿佛包裹着灵魂的对象服务，而是获得了一种奇妙的流动性，正如死亡面具的质地。毛焰的另一句格言是：“我希望画面的每一个角落都充满表情。”不妨给这句话添加一个辩证式的维度：唯有彻底排除表情，我们才有可能将表情释放到画面的每个角落。传统意义上，表情奉行的是一种“五官中心主义”，即使广义地说，我们也只可能在一些灵活的身体部位（比如手指）上看到表情。只有当我们不再留恋那种灵肉二元论、不再相信从脸上看到的“精神”，我们才能让身体的每一寸皮肉都活起来，使其获得新的自主性。因此也应该这样理解死亡：死是人的去中心化过程。对画家而言，死绝对意味着卸下包袱、自由行动。灵魂消失后，人就进入了一种真正的解域（deterritorializtion）状态，每个细胞都得以自行其是——指引血液流动的不再是心脏，而是血自身的重力，肌肉也不再服从神经中枢下达的指令，塑造它们的仅仅是其搭放在骨架上的方式……在毛焰那里，到处都能看到这种趋势，仿佛形象刚刚进入一个融解的过程，皮肉褪变为一种半透明的胶质。因此，当他画两个盛在盘中的鱼头时，不应该认为这里产生了新的主题。按照我们的死亡面具理论，鱼头仍是人头，人头也是鱼头。

毛焰，《献给戈雅的鱼头》，

布面油画，2012

毛焰最乐于讲述的不是他的艺术理念，而是他有过的那些最好的创作状态。按照他的讲法，“绘画是一个不断判断自己的过程”。当然，正是行走在解域的废墟中，艺术家才会如此频繁地遇到岔路，并被迫不停地判断。黑格尔曾在《精神现象学》的前言里揶揄“前言”，这当然很黑格尔，他的意思是，假如哲学能够在前言中被概括为几条中心思想，那么，后面的正文就只能是一种无聊的解剖学了。另一条有意思的典故是，1960年，巴黎《快报》上登载了新小说作家克劳德·西蒙（Claude Simon）的一篇访谈，在那里，他对记者解释了自己对小说对白的理解——他宣称对话中的句子总应该是中断的，草草了事的，因为这就是人们一向来说话的方式。不妨把这个观点向前再推进一些：恰恰只有在这些句子断裂之处，我们才能体验到更有价值的东西。断裂总是迷人的，当脸不再充当身体的中心思想，身体本身的强度才能被展开。同白描的表情不同，肉做的表情散布在身体的每一个局部。